Los circuitos neurales de la consciencia: Modo offline

 

_____. "Los circuitos neurales de la consciencia: Modo 'offline'." Knowledge Commons Works 12 June 2026.*

         https://doi.org/10.17613/f2zk1-nka81

         https://works.hcommons.org/records/f2zk1-nka81

         2026

 

Cognición retrospectiva, intertextualidad, e interpretación: Un símbolo en 'Navidad', de Nabokov

20 de diciembre de 2005 - 19:08 - Literatura y crítica

Ha salido por fin, tras años –AÑOS, digo– de retraso, un artículo que envié para su publicación en Symbolism, un anuario de crítica literaria editado en Nueva York. Cada vez me impacientan más los protocolos y lentitudes de la publicación académica, aunque creo que este tipo de artículos no los escribiría si no me comprometiese previamente a pasar por esos protocolos. En todo caso, cada vez veo menos la necesidad ni conveniencia de hacerlo. Se queda la editorial con el copyright de mi texto inglés, sin que yo (culpa mía, claro) me plantease para nada la conveniencia o inconveniencia de eso. Y a cambio paga cero (aunque el volumen lo venden caro); espero que me manden un ejemplar pero ya veremos, de momento sólo me han llegado dos birriosas separatas (2). Yo es que ya paso, me voy a autoeditar aquí mismo todo lo que me apetezca que lea el personal, total no lo van a leer si no quieren ni aquí gratis ni en Symbolism pagando. La referencia en inglés del artículo que sale (para mí) hoy es: "Hindsight, Intertextuality and Interpretation: A Symbol in Nabokov’s ’Christmas’", en Symbolism: An International Annual of Critical Aesthetics. Vol 5. Ed. Rüdiger Ahrens. New York: AMS Press, Inc., 2005. Iré traduciéndolo poco a poco en este post –una tarea que se presta a ser postpuesta, quizá. En resumen, "este artículo examina la significación del simbolismo de la mariposa en el relato de Nabokov ’Navidad’ (1925), a la luz de una teoría interaccionista de la interpretación. Se muestra cómo los elementos intertextuales emergen a través de un proceso de debate crítico, relectura e interacción discursiva, a medida que se van estableciendo gradualmente la importancia y significación cultural de un texto. El enfoque crítico de este artículo intenta combinar las percepciones del análisis del discurso, de la hermenéutica narrativa y de la pragmática literaria".

COGNICION RETROSPECTIVA, INTERTEXTUALIDAD E INTERPRETACION: Un símbolo en "Navidad" de Vladimir Nabokov
http://www.unizar.es/departamentos/filologia_inglesa/garciala/z05-3.html#anchor45323

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  Mirando retrospectivamente, veo que me di cuenta de la importancia de la cognición retrospectiva para el análisis narrativo a través de la lectura de "Story and Discourse in the Analysis of Narrative", de Jonathan Culler, de Foregone Conclusions, de Michael André Bernstein, y de Narrative and Freedom, de Gary Saul Morson. (Nota 1).   Son éstas obras clave para el estudio de la distorsión retrospectiva o hindsight bias, que es uno de los principales motores de la dinámica narrativa--un fenómeno perspectivístico tan intrínseco a la representación narrativa que podría merecer el nombre de "la falacia narrativa" (Nota 2). Estas obras ofrecen una crítica precavida ante las distorsiones del hindsight bias (aunque no utilizan este término, ni tampoco el de "falacia narrativa"). Culler deja la cuestión en un estado de equilibrio entre los equivalentes narratológicos del realismo filosófico (una historia preexistente sería articulada o expresada mediante un discurso narrativo) y del idealismo (sería la percepción o cognición retrospectiva que actúa durante la producción del discurso la que de hecho genera la historia contada). Morson y Bernstein expresan más explícitamente una desconfianza ante la comprensión surgida de la percepción retrospectiva. Argumentan en favor de una "prosaica" de la representación que desactivase la distorsión retrospectiva y las falacias que de ella derivan, en favor de lo que llaman sideshadowing ("altermonición", por analogía a foreshadowing, "premonición"). Se trataría de una autodisciplina perspectivística encaminada a reconocer la plenitud del presente y la intedeterminación del futuro. Este énfasis en el valor del presente también sería aplicable al análisis del pasado (el pasado-como-presente que fue). Morson y Bernstein, por tanto, se oponen a la tendencia casi universal a la "retromonición" o backshadowing que nos hace ver el pasado como una premonición del presente, creando las ilusiones del destino, los presagios, las conclusiones previstas e inevitables.   Estas perspectivas son iluminadoras y estimulantes, y los libros de Morson y Bernstein, así como el de Culler, son muy recomendables. (Nota 3). Sin embargo, deseo aquí presentar más argumentos a favor de la legitimidad de la percepción retrospectiva, para moderar un tanto los pronunciamientos "pro-prosaicos" de Bernstein y Morson. (Nota 4). Muchas modalidades de la acción, tanto real como simbólica, dependen de la retrospección, y la percepción retrospectiva sí que proporciona conocimiento, "después de todo". (Nota 5). La percepción retrospectiva no es sólo una distorsión: es la cosecha de la productividad del tiempo, por decirlo en el estilo de Paul Ricoeur. (Nota 6). La crítica de la lectura y recepción literarias proporciona un terreno rico para esta indagación. El tiempo que pasa entre la escritura de una obra y su lectura es productivo en varios sentidos, y sólo la percepción retrospectiva nos permite reconocer las transformaciones que una obra ha sufrido debido a la influencia oculta de otros textos y acontecimientos sobre lo que (aparentemente) se hallaba fijado en la página en forma de escritura. Si la cognición retroactiva es una ilusión, es una ilusión necesaria --una ejemplo más del tipo de ilusionimo que sostiene, a modo de Atlas, el teatro del mundo humano.   En este artículo examinaré algunas consecuencias interaccionales de la cognición retrospectiva, especialmente en lo tocante a la expansión intertextual de un texto. La intertextualidad es una dimensión clave a tener en cuenta en el estudio de la textualidad, hasta tal punto que, según Robert de Beaugrande y Wolfgang Dressler, "el conjunto de la noción de textualidad puede depender de una exploración de la influencia de la intertextualidad como un control de procedimientos en el conjunto de las actividades comunicativas" (Nota 7). Sin embargo, las relaciones intertextuales son tan variadas que parecen desafiar a la sistematización. Además, un examen detallado de los procesos intertextuales a menudo saca a la luz complejidades que habían pasado desapercibidas a una visión más general. Pretendo aquí examinar algunas de estas dinámicas intertextuales complejas en el campo de la hermenéutica literaria.

En elgunos procesos intertextuales, las huellas intertextuales se establecen retrospectivamente, por medio de un acto interpretativo que supone una reinterpetación de textos, que son conectados por un crítico mediante un enlace postulado entre ellos. Borges y T. S. Eliot ya observaron esto, al desarrollar nuevas definiciones de "precursores" y de "tradición", respectivamente. Borges, quizá reconociendo en Kafka a uno de sus precursores, escribe como sigue:

Yo premedité alguna vez un examen de los precursores de Kafka. A éste, al principio, lo pensé tan singular como el fénix de las alabanzas retóricas; a poco de frecuentarlo, creí reconocer su voz, o sus hábitos, en textos de diversas literaturas y de diversas épocas. (...) En cada uno de esos textos está la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la percibiríamos, vale decir, no existiría (...). El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro. (Nota 8).

Recordemos que para Eliot (a quien también menciona Borges) la tradición cultural hace que la Historia se modifique retroactivamente, en lugar de sencillamente progresar hacia adelante:

Los monumentos existentes [Eliot se refiere aquí a las grandes obras literarias -- dejando traslucir en su terminología un concepto de la literatura curiosamente funerario] forman un orden ideal entre ellos, que se modifica por al introducirse entre ellos la obra de arte nueva (de la auténticamente nueva). El orden existente estaba completo antes de la llegada de la nueva obra de arte; para que persista el orden tras haber sucedido la novedad, todo el orden existente debe alterarse, siquiera sea ligeramente. [... El pasado es] alterado por el presente tanto como el presente es dirigido por el pasado. (Nota 9).

 

  Jugando con esta idea, David Lodge hace que uno de los personajes de su novela Small World (trad. española: El mundo es un pañuelo) escriba una tesis sobre "la influencia de T. S. Eliot sobre Shakespeare" (Nota 10). Como sugieren estos ejemplos, existe una amplia gama de tales efectos intertextuales retroactivos. Algunos no son intencionados, y puede aplicárseles la caracterización general que hizo C. S. Lewis: "Toda obra de arte que dura mucho tiempo en el mundo continuamente está adoptando estos nuevos colores que el artista ni previó ni pretendió que tuviesen" (Nota 11). Me interesan aqui especialmente, sin embargo, los efectos retroactivos que puedan clarificar una intención profunda (Nota 12), una expresión simbólica que no es totalmente accesible para los lectores originales de la obra, quizá ni siquiera para el autor miso, pero que puede ir emergiendo a través de la interacción intertextual a medida que se despliega el trabajo de la lectura y de la interpretación crítica. El estudio de la intertextualidad a la luz de de las perspectivas narratológicas sobre la retrospección pone de manifiesto que la intertextualidad es un proceso interactivo de producción discursiva, no una red predefinida de relaciones textuales. En este sentido, mi análisis engarza con llamada que hacen de Beaugrande y Dressler en favor de un enfoque procedimental al estudio de los textos en su función comunicativa. (Nota 13). Esta perspectiva sobre la intertextualidad resulta de una conceptualización del discurso como proceso, en contraposición al estudio del texto como estructura. (Nota 14). El estudio del efecto de la cognición retrospectiva en el discurso de la crítica deriva, por tanto, de un desplazamiento más general hacia el estudio de la naturaleza procesual del discurso, al ser un análisis de ciertas cualidades procesuales del discurso escrito en una situación interaccional dada. En Strategies of Discourse Comprehension van Dijk y Kintsch observan que desde los años 70, muchos lingüistas reconocieron que "el objeto empírico de las teorías lingüísticas" había de ser "el uso efectivo del lenguaje en sus contextos sociales" antes que "los sistemas lingüísticos abstractos o ideales" (Nota 15). Esto condujo al desarrollo del análisis del discurso como campo interdisciplinar con contribuciones de lingüistas, psicólogos y otros estudiosos de procesos comunicativos. El "supuesto interaccionista" de van Dijk y Kintsch plantea que el análisis del discurso debe tener en cuenta la totalidad del proceso interactivo entre los comunicantes, incluyendo "la interacción verbal y la no verbal". El "supuesto situacional" estipula que la interacción comunicativa es "parte de una situación social" en la cual los sujetos que interactúan pueden desempeñar "funciones o roles" específicos, y quizá haya que tener en cuenta "estrategias" y "convenciones" especiales. (Nota 16). La tradición del comentario crítico de las obras literarias es una en concreto de esas situaciones discursivas, pero constituye un continuo discursivo con otras situaciones --con la literatura-como-discurso, y en última instancia con los propios procesos comunicativos y la experiencia del autor.   Con el fin de ilustrar la articulación interaccional de la intertextualidad y el papel específico de la retrospección en este proceso, me centraré, como caso experimental, en un relato breve de Vladimir Nabokov y en las maneras en que ha sido leído -- dando lugar a un número de interpretaciones que siempre están intertextualmente mediadas.   Nabokov es bien conocido como embaucador literario, un autor que se deleita en diseñar rompecabezas interpretativos para que los resuelvan sus lectores -- ostensiblemente para invitar al deleite cómplice del lector, o quizá, según muchos sospechan, únicamente para la satisfacción olímpica del autor viendo cómo los lectores se quedan a dos velas. El texto de Nabokov está intensamente sobredeterminado. Varias capas intencionales de significado pueden subyacer a episodios aparentemente inocentes, y muchas más pueden subyacer a los que son abiertamente desconcertantes. Se comprenderá que la intertextualidad es uno de los principales medios usados para producir esta plurisignificación textual. Maurice Couturier analizó magistralmente la lógica interna de la poética de Nabokov, entendiéndola como un intento de dominación en el juego de la interacción narrativa. La escritura es comparada por Nabokov a la invención de problemas de ajedrez: ambos requieren una "sublime insinceridad". Al igual que en los problemas de ajedrez, observa Couturier, el conflicto no se juega entre las piezas blancas y las negras, sino entre el autor y los lectores. El problema es ingeniado y resuelto por el autor, y el papel del lector ideal está bien definido­el papel del lector real es casi superfluo. Los lectores pasan por un proceso de aprendizaje, aprendiendo a ser artistas siguiendo los pasos del autor. El autor es el lector ideal, y los buenos lectores luchan contra el texto lo mejor que pueden. La escritura aparece así como la proyección interactiva del amor de sí narcisista. El autor construye un yo textual ideal, y esto lo experimenta el lector real como una exclusión: éste percibe de manera imperfecta los deseos y tomas de postura del autor a través del velo poético. Se provoca a los lectores a que intenten descubrir al autor real, pero su lectura y análisis sólo les permitirá acceder al autor ideal. Entretanto, sin embargo, los lectores se irán construyendo a sí mismos como lectores ideales a través de su confrontación con el texto. El autor real construye un lector ideal, y el lector real construye un autor ideal. Nabokov así difumina, según Couturier, las fronteras entre el exterior y el interior del texto, y fuerza a su lector a hacer lo mismo. Estas proyecciones de identidades son la condición previa del intenso efecto poético de su texto: el lector experimenta la impresión de producir el texto junto con el autor. (Nota 17).   Y, hasta cierto punto, podríamos sostener que los lectores en efecto sí que producen el texto del autor. La resolución de enigmas tiende a volverse infecciosa, y los lectores crean nuevos enigmas para resolverlos ellos mismos allí donde el autor no colocó intencionadamente ninguno; enfrentados a un fragmento problemático, los críticos aplican su ingenio para producir elegantes soluciones que bien pueden mejorar las que el autor había pensado -- eso suponiendo que estas últimas sean siquiera accesibles, ya que generalmente tanto el problema como la solución son recuperables únicamente mediante la interpretación de los críticos y lectores. De este modo, Nabokov acciona el arranque de un motor hermenéutico que mantiene a la semiosis circulando e impide que los enigmas lleguen jamás a resolverse completamente (lo cual sería el peligro de una escritura con "soluciones"). Un ejemplo práctico, en el campo de la intertextualidad, lo proporciona el tipo de análisis llevado a cabo en el libro de John Burt Foster El arte de memoria de Nabokov y el modernismo europeo (Nota 18), un estudio crítico en el que las líneas de conexión intertextual entre Nabokov y otros escritores modernos oscilan desde las alusiones claras hasta el tipo de especulación que es non vera, sebbene ben trovata -- siendo todas ellas el producto de la misma lógica intertextual. Si un clásico puede definirse como una obra en la que el significado del texto es inseparable de la tradición de interpretación crítica que genera, Nabokov ingenia para sus obras un mecanismo, ya instalado de fábrica, diseñado para entretejer textos e interpretaciones en un continuo sin costuras: un clásico autogenerativo.   Como muchos autores, Nabokov desarrolla sus propios esquemas de imágenes, motivos y patrones estilísticos favoritos, esquemas recurrentes que, más allá de su función estética inmediata en cada contexto dado, actúan como filigranas del autor. Se convierten en parte del juego del escondite de la identidad autorial. Es plausible sostener que Nabokov es más consciente que la mayoría de los autores acerca de la función de estos esquemas: los cuida cariñosamente y los va variando con gran habilidad. Por tanto, estos esquemas tienden a volverse autorreflexivos. Una variación sobre un motivo nos remite al uso anterior de un motivo similar; las filigranas autoriales se vuelven la ocasión para el juego intertextual del autor entre bambalinas. Así, el autor añade solidez y coherencia al conjunto de sus obras, reelaborando y llevando a un nivel satisfactorio de rendimiento estético algunos elementos que estaban allí desde el principio -- o que, más bien, estaban allí sólo en parte, pues muy a menudo estos esquemas se vuelven visibles en una obra sólo cuando son completamente desarrollados en obras posteriores. Su presencia en las obras tempranas bien puede ser ya significativa, pero se vuelve más significativa cuando se contempla retrospectivamente, quizá incluso retroactivamente: parte del rendimiento estético de estos esquemas en sus avatares tardíos se comunica retroactivamente a sus versiones tempranas. La significación embrionaria del motivo en su manifestación temprana se desarrolla, por tanto, no sólo en las obras posteriores, sino también en la obra temprana tal como es releída por la obra posterior (y por los críticos). La distorsión retrospectiva se explota así artísticamente haciendo que las obras tempranas reverberen con el eco de las más tardías. Así, por ejemplo, los comentarios metaficcionales de Nabokov en "Mademoiselle O" sobre el uso de motivos autobiográficos añaden una nueva dimensión de lectura a las obras en las cuales se usaron esos elementos autobiográficos (por ejemplo, la institutriz, la veranda con vidrieras de colores, el pabellón del jardín en La Defensa y otras obras). La autobiografía Habla, Memoria y las entrevistas de Strong Opinions abren la dimensión autobiográfica de las obras tempranas, sugiriendo en ellas niveles de lectura que nos permitan reinterpretar las revelaciones más retraídas que hace el autor al respecto en las obras explícitamente autobiográficas. Las obras comunican por tanto, entre líneas, elementos de experiencia que adquieren su significado completo cuando son leídos como proyecciones o transformaciones de la experiencia personal del autor, y no meramente como la experienca transmitida por una lectura "intrínseca" de la obra, por muy estéticamente satisfactoria que pueda ser esa lectura. "La lectura de las novelas como autobiografías", por decirlo a la manera de Anatole France (Nota 19), es al menos tan interesante como la lectura de una autobiografía que saque a la luz la novela que en términos composicionales contiene toda autobiografía (un tipo de lectura que siempre debe aplicarse a las autobiografías). Lo que está en juego en todo esto, sin embargo, no es sólo una cuestión de curiosidad o de interés académico "extrínsico" en la vida personal de un autor, sino el interés de su poética: su poética de la experiencia en su sentido más amplio, más allá de esa cuestión más inmediatamente accesible que es el diseño estético de la obra como un artefacto perfectamente controlado -- máxime al ser éste último un nivel en el que las obras de Nabokov resultan ser, para algunos críticos, un tanto excesivas en su perfección. Más allá de los trucos del prestidigitador y las trampas astutamente disimuladas instaladas para el lector, las obras de Nabokov también se mueven en una dimensión en la que el autor se comunica consigo mismo, de modo tentativo, quizá no siempre de modo consciente: un diálogo que en todo caso tiene lugar a espaldas tanto del narrador como del autor implícito. (Nota 20). Puede que no tenga mucho sentido distinguir entre "autobiografía" y "ficción" en Nabokov, ya que la memoria y la ficción interactúan en su obra de una manera de la que el autor era plenamente consciente. "Siempre sostenía que ’usar’ algo o a alguien en su ficción de hecho lo convertía en ficticio en su memoria" (Nota 21). Y en algunas de sus obras exploró las posibilidades estéticas de esta confrontación entre la vida efectiva de un autor y sus "otras vidas" en la ficción -- un camino emprendido también por Joyce, Proust, Gide, y más recientemente por Paul Theroux y Javier Marías.   Esta confrontación con el yo extraliterario del autor es consciente en algunas obras, pero llega a ese punto sólo tras una incubación preliminar a un nivel más incipiente e informe, en el cual el uso del material autobiográfico por parte del autor no está controlado por un plan deliberado; es significativo, pero no forma parte del diseño del autor destinado a la comunicación pública. La comunicación tiene lugar aquí a un nivel más privado, y tiene que ser interpretada a modo de comunicación no verbal, como "lenguaje corporal" que acompaña al lenguaje articulado constituido por el diseño consciente de la obra. (Nota 22). Podemos, pues, hablar de un doble nivel de comunicación en la poética de Nabokov: comunicación corporal frente a comunicación controlada, o comunicación privada frente a comunicación pública -- aunque estos pares de términos no siempre coinciden entre sí, ni son igualmente aptos para describir todos los casos, en tanto que descripciones de esta dimensión adicional de la lectura.   Me centraré aquí en la interpretación de un símbolo de renacimiento y en la reutilización de elementos autobiográficos en el cuento de Nabokov "Navidad" ("Christmas"), con especial atención a la dimensión intertextual de la poética nabokoviana de la autocomunicación. (Nota 23).

Para empezar, el relato está situado en la Rusia pre-revolucionaria. Priscilla Meyer proporciona una descripción muy adecuada del papel de tales escenas rusas en el universo imaginario de Nabokov:

La Rusia de Nabokov, tal como la describe en Habla, Memoria, es el emplazamiento de un pasado ideal. Nabokov la asocia con cristales coloreados, arcos iris, mariposas, y el pabellón donde empezó su primer poema de amor; es el espacio-tiempo de una niñez perfecta enraizada en el amor que compartía con sus padres. La pérdida de todo esto se presenta en la obra de Nabokov como una especie de eco o parodia de la separación de esa dimensión ideal que abandonamos cuando nacemos y que volvemos a recobrar cuando morimos, despojándonos de nuestra espléndida mansión terrestre como pálido reflejo que es de la eterna: una cosmología de dos mundos en la cual morimos entrando en la vida. (Nota 24).

Los símbolos recurrentes aquí mencionados (el cristal de colores, el arco iris, la mariposa) funcionan como ventanas al otro mundo, símbolos que permiten ver un destello de la perfección transcendental. Esta dimensión de la mitología personal de Nabokov ha sido estudiada por Alexandrov, y más recientemente, en relación a los relatos breves, y más en concreto a "Navidad", por Shrayer. (Nota 25). Nuestra propia lectura requiere una atención tanto al relato como a lecturas críticas previas realizadas por Naumann, Boyd, Shrayer y otros críticos, consideradas como un continuo intertextual. (Nota 26). He aquí una descripción del simbolismo central del relato según Boyd:

Un padre decide suicidarse tras la muerte de su hijo, antes que enfrentarse a una vida "humillantemente carente de sentido, estéril, vacía de milagros" -- cuando en ese preciso momento una mariposa nocturna Attacus a la que su hijo tenía gran aprecio, debido al calor de una caldera cercana, emerge rompiendo su crisálida y sube andando por la pared, con las alas hinchándose y respirando. (...) A pesar de todo el sufrimiento que contiene, el mundo está rebosante de dichas. (Nota 27).

Y Naumann resume el argumento del relato como sigue:

En la parte I, al caer la tarde, Sleptsov, ciego de dolor, mira la cera de los cirios del funeral en sus dedos. En la parte II, a la mañana siguiente, sale fuera y recuerda a su hijo, al que acaba de enterrar. En la parte III, visita la tumba de su hijo, consiguiendo sólo entristecerse más. Al anochecer, va a la habitación del niño y se deshace en lágrimas. Recoge algunas de las pertenencias del chico en un cajón. En la sección final, el padre lleva esos tesoros al ala caldeada de la casa y los examina. La intensa emoción de estos recuerdos ahora ["momentoes" en el original: "moments" + "mementoes"?] le lleva a un rechazo absoluto de la vida. En ese momento, se oye un chasquido y el padre abre los ojos. Con el calor de la habitación, una hermosa mariposa ha surgido del capullo que atesoraba su hijo. (Nota 28).   El simbolismo de las mariposas en los escritos de Nabokov ha sido estudiado por varios críticos, incluyendo al propio Boyd en su biografía (en especial el capítulo 4, "Butterflies", de The Russian Years) y en Nabokov’s Butterflies (Nota 29). Una mariposa es, claro, un símbolo natural del renacer, o más bien de la vida después de la muerte, debido a la similitud de su ciclo vital (larva, crisálida, mariposa) a la transmigración del alma del cuerpo, a través de la tumba, a la vida en otro mundo. (Nota 30). En sus obras no ficticias, Nabokov usa la imagen para referirse a su propia vida de ultratumba (quizá sugiriendo también una dimensión literaria de esa vida de ultratumba) cuando habla de las expediciones de caza de mariposas que quiere llevar a cabo "antes de pupar" (Nota 31).   Una lectura genética de "Navidad" abre dimensiones adicionales de significado simbólico en el motivo de la mariposa -- un lado menos públicvo del simbolismo de Nabokov. "Público" se relaciona aquí con "intrínseco": una lectura estética del relato (la lectura a la que invita el relato) mantiene las asociaciones simbólicas más personales secretas, o al menos aletargadas -- hasta que se incuban. Una lectura genética viola así una dimensión de la construcción del relato (la lectura buscada deliberadamente por el autor) con el fin de abrir dimensiones de significado adicionales. Pero el simbolismo en el que descansa una lectura inmanente del relato no queda destruido; en lugar de eso, adquiere resonancias adicionales a medida que se teje una trama más compleja de asociaciones simbólicas.

Para presentar esta lectura genética de "Navidad", yuxtapongamos ahora al relato un texto extraído de la biografía de Brian Boyd. Se trata de un momento crucial. V. D. Nabokov, el padre de nuestro V. V. Nabokov, lideraba uno de los principales partidos democráticos que apoyaban al gobierno de Kerenski. A resultas de la revolución de octubre y de la toma del poder por los comunistas, V. D. Nabokov envió a su familia fuera de la ciudad, a lo que resultaría ser (en visión retrospectiva) un exilio permanente. Un acontecimiento memorable en su momento, pues, y cuya transcendencia no haría sino crecer retrospectivamente. Obsérvese el denso juego de premoniciones y futuras retrospecciones imaginadas en el primer párrafo del relato de Boyd:

El 2/15 de noviembre, su último día en Petrogrado, Vladimir escribió su último poema compuesto en el norte de Rusia, dedicado a su madre y lamentando el hecho de que quizá ella nunca más volviese a pasear entre los abedules de su amada Vyra. En la estación Nikolaevski, V. D. Nabokov se despidió de sus hijos, llenando los momentos de espera escribiendo muy ocupado en el bar de la estación -- un editorial para Rech’ o una proclama de emergencia, una andanada más a la desesperada en una batalla cada vez más perdida. Después de hacer la señal de la cruz sobre sus hijos, añadió como dejándolo caer que quizá no los viese nunca más, se volvió y se fue andando aprisa entre el vapor y la niebla. [Nota 32]

Los chicos viajaron en primera clase en el vagón dormitorio de Simferopol. Vladimir llevaba consigo los pequeños álbumes manuscritos de sus poemas, recientes y en curso, y un montoncillo de sus libritos blancos de poetas simbolistas. Se oía aún el zumbido de la calefacción en el tren, y una pupa de esfinge que había guardado en una caja durante siete años se abrió con el calor desacostumbrado. [Nota 33] (Nota 34).

Nabokov aludió a este episodio en el manuscrito de unas lecciones publicado hace pocos años:

Este estado pupal [de las mariposas] dura entre unos pocos días y unos pocos años. Recuerdo que de niño guardé en una caja una pupa de esfinge durante unos siete años, de modo que de hecho terminé la enseñanza secundaria mientras la cosa dormía -- y por fin se incubó -- por desgracia sucedió durante un viaje en tren, un caso de poco criterio después de tantos años. (Nota 35)

El exilio, la metamorfosis de la mariposa nocturna, y el adiós del padre (el adiós que no pudo decir más adelante, cuando la muerte, efectivamente, y de modo imprevisto, llegó por fin) quedan asociados en un momento crucial de la experiencia que es reelaborado mediante la creación literaria años más tarde -- ya que la significación completa de este momento se genera, y se revela, únicamente de modo retrospectivo. Siguiendo en cierto modo el mismo proceso, es sólo en la introducción a Nabokov’s Butterflies donde Brian Boyd observa la conexión (no mencionada antes por él) entre el motivo autobiográfico y el cuento "Navidad":

A final de 1924 su primer cuento sobre lepidópteros, "Navidad", utilizaba elementos de sus recuerdos tanto tempranos como recientes de Rusia del norte: la colección que se había visto obligado a abandonar en Vyra, y una excepción, la pupa de esfinge que había guardado en una caja durante siete años y que se abrió por el exceso de calefacción en el vagón de tren que lo llevaba de Petrogrado a Simferopol. Nabokov sabía que no podía sobrecargar y desequilibrar sus relatos con detalles entomológicos, pero en "Navidad" la mariposa nocturna Atlas que emerge inesperadamente corona una historia muy humana. Un padre, al parecer viudo, no puede enfrentarse a la muerte de su único hijo, el pequeño lepidopterista que ansiaba ver emerger esa mariposa nocturna. Precisamente en el momento en que el padre decide que ya no merece la pena vivir la vida, la soberbia mariposa rompe su crisálida, y sus enormes alas se dilatan como señal de esperanza, quizá incluso de resurrección. (Nota 36).   La interpretacion del final del relato como un símbolo de esperanza, inmortalidad del alma, o resurrección está, naturalmente, muy extendida (Nota 37) -- al ser (según yo lo interpreto) el significado simbólico intencionalmente diseñado por el autor, necesario para la construcción del cuento como composición artística -- es decir, el nivel comunicativo del relato en tanto en cuanto es un texto que pertenece al género "cuento literario".   Sin embargo, el texto puede leerse también sintomáticamente, y en este nivel de lectura el significado del símbolo queda un tanto modificado y expandido. Las interpretaciones a las que acabamos de aludir se restringen al nivel comunicativo / intrínseco del relato, y no apuntan la sugerencia de que la "esperanza" a la que se refieren pudiera referirse a alguna situación ajena al mundo ficticio presentado en el relato. Es decir, estos críticos, quizá como efecto retardado del ukase modernista contra la "herejía personal", no intentan extraer significados adicionales basados en una interpretación autobiográfica del relato. Únicamente el desplazamiento de motivos autobiográficos se menciona por parte de los críticos, quizá para señalar el proceso de distanciamiento y objetificación que sufre el material autobiográfico al convertirse en arte. (Nota 38). El distanciamiento existe, pero también conlleva un proceso de reunión y fusión de elementos que pueden analizarse intertextualmente, proceso que contribuye su propia dimensión significativa cuando se examina con protocolos de lectura diferentes.

Algunos críticos reconocen que este cuento se origina a partir de un desplazamiento de materiales autobiográficos. Por ejemplo, Kuzmanovich:

De modo similar, al escribir su primer cuento de navidad, poco después de que hubieran matado a su padre, Nabokov elige centrarse en el dolor del padre en lugar de el del hijo, eligiendo la muerte de un hijo como acontecimiento de partida. (Nota 39).

Para Meyer, también,

Los relatos escritos en los años 20 pueden leerse también como transposiciones de los pensamientos de Nabokov sobre su padre. (...) Los relatos presentan variaciones sobre el dolor de la pérdida de una persona amada, con alusión indirecta a la pérdida original que los generó. (Nota 40).

 

  Este tipo de lectura simbólica descansa sobre una interpretación global de las estrategias nabokovianas, que se hace posible sólo una vez que el autor hubo escrito un cierto número de obras y han empezado a circular valoraciones críticas de las mismas. En tanto que lectura de "Navidad", por tanto, es inherentemente intertextual (en el sentido de basarse en la comparación entre relatos), como revelan las palabras iniciales "De modo similar" que he mantenido en la cita de Kuzmanovich. (Nota 41). Los comentarios más recientes del relato, sin embargo, no han elegido explorar la conexión autobiográfica. La lectura de Dillard, en su artículo sobre los relatos de navidad de Nabokov, es en gran medida intrínseca, basada en un simbolismo cristiano de la obra que él considera deliberadamente utilizado -- una "lectura amistosa", por tanto, que se atiene a los límites de la intencionalidad comunicativa y estética del relato en los términos que éste propone (Nota 42). En otras palabras (y volviendo a la formulación dada por Lewis en The Personal Heresy), es cierto que Nabokov, en tanto que es "el poeta", "no es un hombre que me pide que lo mire a él; es un hombre que dice ’mira eso’ y señala; cuanto más siga la dirección de su dedo menos podré ver de él" (Nota 43) -- pero en la medida en que los críticos sean también estudiosos de la pragmática literaria bien pueden estar interesados en el acto de señalar en tanto que acción semiótica, y no sólo en el objeto al que se señala. Una lectura crítica, si bien no es necesariamente "antagonista" al texto, no puede aceptar la lectura que la obra hace de sí misma como una guía para el proyecto analítico del crítico. Las dicotomías establecidas por Paul Ricoeur entre una "hermenéutica de la recuperación del significado" (una hermenéutica de la confianza, podríamos decir) por una parte y una "hermenéutica de la sospecha por otra", y también por Judith Fetterley entre lectores "que asienten" y lectores "que resisten" -- son otras maneras de formular la misma cuestión hermenéutica básica a la que me estoy refiriendo aquí. (Nota 44). Es necesario, por tanto, ir más allá del significado del símbolo articulado conscientemente en el cuento, para examinar su significación en contextos y marcos interpretativos más amplios.   Además del simbolismo espiritual general de las mariposas al que hemos aludido arriba, una interpretación plenamente contextualizada del símbolo de la mariposa en "Navidad" debe tener en cuenta el valor simbólico personal de las mariposas en Nabokov como símbolo de desarrollo personal y de identificación paterna. De niño, su padre V. D. Nabokov había sido un gran aficionado a la caza y coleccionismo de mariposas, y V. V. Nabokov utilizó a menudo las mariposas simbólicamente como un tema musical ligado a la identidad, que entre otras funciones lo conecta con su padre mediante, por así decirlo, un continuo simbólico metamorfoseado. (Nota 45). En los años veinte, Nabokov escribió poemas sobre la muerte de su padre en los cuales la mariposa aparece como señal de una resurrección simbólica (Field, VN 86) -- en este punto puede verse la poesía como una expresión más directa del dolor personal, usando la imagen en relación más cercana con la experiencia vivida, una relación que queda más desplazada en el cuento.   El motivo de las mariposas es multifuncional: conecta a Nabokov a su padre, pero cumple muchas otras funciones adicionales además. Y la función de conectar a Nabokov con su padre también se desempeña de otras maneras: por ejemplo, en la novela El don, una de las fantasías autobiográficas de Nabokov, el personaje cercano a Nabokov, Fyodor, escribe una biografía de su padre, un famoso lepidopterólogo y naturalista que había desaparecido durante una de sus expediciones en Asia central, "y al narrar las expediciones gradualmente se incluye entre los expedicionarios, al final incluso asumiendo la voz de su padre" (Boyd, "Nabokov, Literature, Lepidoptera" 7). La asociación del padre con las mariposas se retoma en una continuación proyectada de El don, de la cual existe un capítulo que Nabokov dejó inédito. (Nota 46).

Mirando hacia atrás, pueden detectarse en "Navidad" significaciones adicionales en el uso del símbolo de la mariposa junto con el desplazamiento contextual del dolor por la muerte de un ser querido. (Nota 47). La muerte es con frecuencia un visitante que llama sin avisar, y el asesinato del padre de Nabokov fue en cierta manera doblemente inesperado, pues ni siquiera era la víctima contra quien querían atentar los asesinos fascistas que le dispararon. Pero la muerte del padre había sido imaginada antes, y esa experiencia es reelaborada en varios relatos y episodios autobiográficos. (Nota 48). En cierto sentido, el adiós de su padre en la estación asumió un significado simbólico, al coincidir como lo hizo con el momento del exilio. Las mariposas, también, adquieren un significado adicional como posibilidad de una vida en el exilio, la posibilidad de continuar una vida en forma metamorfoseada, que puede conducir a un conocimiento espiritual más profundo. Nabokov tuvo que abandonar sus amadas colecciones de mariposas a causa del exilio en dos ocasiones, primero en Vyra y luego en Yalta -- lo cual es otra razón por la cual el motivo de la pupa dejada atrás por el hijo muerto en el cuento puede ser conectado con la experiencia del exilio. (Nota 49). Un poema ruso, "Mariposas nocturnas", escrito algunos años antes de "Navidad", proporciona un tratamiento de este tema más directamente autobiográfico. (Nota 50). El poeta recuerda sus expediciones en Rusia cuando cazaba mariposas nocturnas. Luego se dirige a las colecciones que dejó atrás en Rusia:

(...) Años y más años han pasado y os habéis deshelado al llegar el calor, y habéis llameado de nuevo. He experimentado un amor inexplicable, Inclinándome ensoñado sobre las filas que formáis en vitrinas fragantes y secas, como las hojas delgadas de grandes biblias desvaídas con flores desvaídas entre ellas ... No sé, mariposas nocturnas, quizá hayáis perecido, quizá hayan entrado el moho o las larvas, os hayan mordisqueado los gusanos, quizá vuestras alitas y patas y antenas se han roto, o manos rudas han abierto el armario sagrado y reventado el cristal -- y os habéis transformado en un puñado perfumado de polvo de colores.   No lo sé, tiernas mías -- pero desde otra tierra miro a las profundidades de un melancólico jardín; recuerdo la caída de la tarde al principio del otoño, y mi roble en el prado, y el olor a miel, y la luna amarilla sobre ramas negras -- y lloro, y vuelo, y al anochecer con vosotras me elevo por el aire y respiro bajo las hojas suaves.   Aquí, el exilio, la memoria, la escritura y la "vida ultraterrena" espiritual simbolizada por la mariposa están unidos inextricablemente. Las mariposas ya han experimentado una reelaboración estética y han adquirido una dimensión simbólica, aunque la experiencia autobiográfica está mediada en menor grado que en "Navidad". En otro poema, escrito tras la muerte de su padre, Nabokov compara el ansia de vida terrenal al hambre de una oruga que va preparando una vida más plena como mariposa:   ¡No, la vida no es un dilema tembloroso! Aquí bajo la luna las cosas son brillantes, cubiertas de rocío, Somos las orugas de los ángeles; y dulce es ir comiendo del borde al centro de la hoja tierna.   Vístete de púas, arrástrate, dóblate, hazte fuerte -- y cuanto mayor la gula del verde camino que sigues, más suave será el terciopelo y más espléndidas las puntas de tus alas liberadas. (Nota 51)   De este modo, las mariposas funcionan a través de la vida y la obra de Nabokov como un símbolo multimodal, cuyas manifestaciones desbordan los límites de la "intertextualidad" en sus acepciones usuales, e incluso los de su versión reformada, la "interdiscursividad". Si fuese absolutamente preciso acuñar un término, o reacuñarlo, "intersemioticidad" o simplemente "cadena semiótica" servirían bien -- pero prefiero atenerme a "intertextualidad", con la aclaración de que los "textos" son en este caso constructos semióticos cuyas manifestaciones pueden ir desde el texto de la acción, o la huella de memoria, hasta el simbolismo artístico deliberado y la alusión literaria. (Nota 52). Es decir, a un determinado nivel de análisis (en la vida o en la literatura) es irrelevante si los signos o "textos" que se están interconectando mediante la interpretación son escritos o no, lingüísticos o no, y la intertextualidad queda mejor entendida como una variedad local de procesos semióticos más generales relativos a la producción e interpretación de signos. Existe una cierta tendencia a que los conceptos analíticos que hallan fortuna, como la "cortesía" o la "relevancia" en la pragmalingüística, o la "intertextualidad" en la semiótica literaria, desarrollen un especie de corporativismo disciplinario, y pierdan su anclaje en la semiótica general -- siendo que lo que hace que el estudio de la "intertextualidad" sea interesante en un caso dado queda igualmente bien atendido si nos centramos en otros fenómenos semióticos que están contextualmente relacionados con los fenómenos intertextuales, y que interactúan situacionalmente con ellos, pero que no pueden considerarse "intertextualidad" en un sentido literal.   Una red comparable de conexiones multimodales se teje en torno a otro motivo biográfico del cuento, esta vez relacionado con el título del mismo. El título del cuento, "Navidad", naturalmente queda justificado al hallarse a tono con la temática -- un cuento de Navidad publicado el día de Navidad (según el calendario ortodoxo ruso). Pero hay un eco significativo adicional en este título, un eco que sólo adquiere sentido en el marco de una lectura genética -- una alusión doble a la lujosa villa de Rozhdestvenno, propiedad de Nabokov, y a su iglesia de la Natividad (aunque allí la referencia era a la natividad de la Virgen, no la de Cristo). El nombre de "Rozhdestvenno" está también conectado a la palabra rusa Rozhdestvo, "Navidad", que es el título del cuento en ruso. El cuento describe la cripta de la Iglesia de la Natividad de la Virgen en Rozhdestvenno, donde estaba enterrado el tío materno del autor, también llamado Vladimir, que murió joven de tuberculosis: queda reutilizada como el lugar donde se entierra al hijo de Sleptsov. Hacía poco que Nabokov había heredado Rozhdestvenno de un tío; estaba asociado en su mente al descubrimiento del amor (el motivo de "Tamara" de Habla, Memoria). Es una conexión que emerge en "Navidad" bajo la forma del primer amor del hijo, descubierto por Sleptsov cuando lee su diario. Es decir, esta villa le sugería a Nabokov de modo especialmente intenso las posibilidades no realizadas del pasado, "lo que podía haber sido", que es la ocasión de un dolor tan intenso en "Navidad" -- una posibilidad enterrada para siempre en el pasado, como su tío y tocayo Vladimir, muerto joven, quedó enterrado en la cripta de la casa de campo. A través del nombre de su tío, Vladimir, compartido por V.V. Nabokov y su padre, se establece una sutil conexión entre el padre, el hijo, y la tumba de Rozhdestvenno descrita en "Navidad".   Una de las funciones de nuestro caso ejemplar nabokoviano era ilustrar la relación entre la retrospección y la intertextualidad. Ya he señalado algunas variaciones posibles interpretadas sobre este tema central. En algunos casos, el trabajo de interpretación de los críticos da una expresión explícita, o trae a la consciencia lo que era una influencia subliminal o inconsciente. Las lecturas críticas, en particular las de la Nueva Crítica y las lecturas estéticas posteriores influidas por la atención que presta la Nueva Crítica a la lectura detallada del texto y a las estructuras de imágenes, subrayan la coherencia de los esquemas textuales y ayudan a reforzar la coherencia semántica, uniendo, a través de un metatexto crítico, diversos elementos del texto literario cuya conexión inicial era demasiado débil para que la mayoría de los lectores la pudiesen considerar significativa. Obsérvese que esta actividad de los críticos forma en cierto modo un continuo con la propia relectura que hace el autor de sus textos, o con la manera en que las autotraducciones, o las variaciones tardías de un tema, actúan retroactivamente sobre las manifestaciones tempranas en la obra del autor -- la crítica forma un continuo con la autoexplotación revisionista de motivos característicos y patrones estilísticos que se ha descrito arriba. Como existe esta dimensión metatextual en el propio texto del autor, es quizá natural que los textos posteriores evolucionen hacia la metatextualidad explícita (como en los comentarios de Nabokov sobre su obra en Habla, memoria) o hacia formas de metaficción altamente autoconscientes, de las cuales la última novela de Nabokov, Look at the Harlequins! , es un ejemplo de primera categoría. (Nota 53).   En esta novela, Nabokov presenta una versión paródica alternativa de su vida -- la vida del novelista que podría haber sido, o que algunas personas creen que es. La novela empieza con una lista de lo que serían las obras del autor en un mundo alternativo, y consiste íntegramente de variaciones hilarantes y juguetonas de diversas situaciones que aparecen en las novelas anteriores de Nabokov, contrastándolas precisamente con una lectura autobiográfica (ficticia) de esas obras. Es ésta una estrategia que, como vemos, es un episodio más en el proyecto del autor que consiste en intensificar la autorrevelación y el autoocultamiento simultáneos. (El análisis de Couturier es, como siempre, altamente relevante en este caso). La lectura de Look at the Harlequins! es una delicia -- para los lectores que captan el juego del autor y aceptan jugar a él. Muchos lectores han encontrado la novela enojosamente narcisista, y se han sentido desorientados y perdidos en ella, lo cual tampoco es de sorprender. Look at the Harlequins! de hecho, inaugura un nuevo tipo de confrontación con los "textos hermanos", como los llama Couturier, esa subespecie de parentesco intertextual existente entre las obras de un mismo autor -- pero la novela desarrolla una tendencia de la poética nabokoviana cuya significación potencial queda ahora, tras la novela, más clara, y puede apreciarse mejor ahora en los escritos anteriores.   La intertextualidad tiene una dimensión interaccional, ya que modos diversos de relaciones intertextuales se activan a través de textos posteriores para recontextualizar elementos y extraer una significación más clara -- o bien (y hay aquí un continuo y no una frontera clara) para reescribir el pasado con el fin de acercarlo más a los deseos actuales y hacerlo utilizable de nuevo. Los contextos relevantes no están definidos de antemano en la literatura/crítica (unidas así, con barra, pues la literatura y la crítica son una pareja simbiótica). En parte creamos un contexto relevante mediante la yuxtaposición de textos, haciéndolos actuar unos sobre otros. Hay que reconocer que las lecturas de los críticos introducen en los textos significados que no se encontraban allí. Si observamos a críticos posteriores releer y cribar las interrpretaciones anteriores, veremos que aun después de tirar toda la paja que se haya sacado, les sigue quedando harina integral, nunca un trigo limpio que quizá nunca existió. Pero eso forma parte de la paradójica relación entre la crítica y la literatura. El texto de la las obras literarias no está ya tejido de una vez por todas. La alfombra tiene un dibujo bien visible, pero cada vez que miramos, nuevos dibujos salen a la luz, y otros pueden desvaírse -- en parte quizá porque la mirada crítica sobre una obra literaria requiere hacerla pasar de nuevo por el telar de la intertextualidad. (Nota 54). No estoy seguro si los críticos tendrían con esto base suficiente para reclamar un porcentaje de los derechos de autor, pero al menos debería eximírseles de pagar tasas de copyright: porque la comunicación literaria no es una calle de un solo sentido, antes bien, es interaccional de principio a fin.            

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NOTAS  

(1). Jonathan Culler, "Story and Discourse in the Analysis of Narrative", en The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction (2ª ed., Londres: Routledge, 2001) 188-208; Michael André Bernstein, Foregone Conclusions: Against Apocalyptic History (Berkeley: U of California P, 1994); Gary Saul Morson, Narrative and Freedom: The Shadows of Time (New Haven: Yale UP, 1994). Volver

(2). Había de ser Aristóteles quien proporcionase la primera referencia a la distorsión retrospectiva, y, sería de esperar, se refiere a ella en tono de aprobación:

este tipo de efectos [el temor y la compasión] se intensifican cuando las cosas suceden de modo inesperado además de lógico, porque entonces serán más notables que si parecen meramente mecánicas o accidentales. De hecho, incluso los acontecimientos casuales parecen más llamativos cuando presentan el aspecto de haber sucedido intencionadamente--cuando, por ejemplo, la estatua de Mitys en Argos mató al hombre que había causado la muerte de Mitys, al caer sobre él durante un espectáculo público. Cosas como esta no parecen meros sucesos casuales. Así pues, los argumentos de este tipo son necesariamente mejores que otros. (Poética, cap. 9). Volver  

(3). Nota insistente: los recomiendo tanto, que me permito llamar la atención a mis lectores en el sentido de que si me están leyendo sin conocer esas obras, tienen las prioridades algo trastocadas. Sería un buen consejo dejar de lado este artículo y hacerse primero con esas lecturas, pero ya. Volver  

(4). Una aproximación preliminar a esta postura, y un análisis complementario de la percepción retrospectiva, pueden encontrarse en mi capítulo "Catastrophism and Hindsight: Narrative Hermeneutics in Biology and in Historiography", en Beyond Borders: Redefining Generic and Ontological Boundaries, ed. Ramón Plo-Alastrué y María Jesús Martínez-Alfaro (Heidelberg: Winter, 2002) 105-19. Una versión española puede verse aquí. Un estudio clásico del efecto de la retrospección sobre la percepción y el juicio es el artículo de B. Fischoff "Hindsight/Foresight: The Effect of Outcome Knowledge on Judgement under Uncertainty", Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance 1 (1975): 288-299. La distorsión retrospectiva ha sido objeto de numerosos estudios en años recientes, especialmente en los campo de la psicología cognitiva, el diagnóstico médico y el análisis empresarial. Véase por ejemplo la bibliografía del proyecto de investigación interdisciplinar "Sonderforschungbereich 504", sobre explicaciones no estándar del comportamiento y la toma de decisiones en la actividad empresarial. Volver  

(5). El libro de William Edmiston Hindsight and Insight (University Park, Pennsylvania: Penssylvania UP, 1991), un estudio de la focalización en novelas francesas del siglo XVIII, diferencia entre el conocimiento producido por retrospección --el conocimiento "lógico" del narrador en primera persona-- y el "conocimiento" adicional que se produce cuando el autor rompe la motivación realista de la narración en primera persona, dando a su narrador el privilegio de la omnisciencia mediante una infracción de las reglas miméticas. Volver  

(6). Paul Ricoeur, Time and Narrative (3 vols.; Chicago: U of Chicago P, 1984, 1986, 1988). Volver  

(7). Robert de Beaugrande y Wolfgang Dressler, Introduction to Text Linguistics (Londres: Longman, 1986) 206; traducción mía. Volver  

(8). Jorge Luis Borges, "Kafka y sus precursores" (1951), en Otras Inquisiciones (Madrid: Alianza, 1985) 107-9. Volver  

(9). T. S. Eliot, "Tradition and the Individual Talent" (1917), en Selected Essays (Londres: Faber and Faber, 1951) 15 (traducción mía). Compárese el concepto de tradición de Ricoeur, que también es "interactivo": "una tradición se constituye como resultado de la interacción de la innovación y la sedimentación" (Time and Narrative 1.68, traducción mía). En mi artículo "Understanding Misreading: A Hermeneutic / Deconstructive Approach", estudio el papel de la retroacción interpretativa en la deconstrucción y en la crítica hermenéutica, usando también los ejemplos de Borges y Eliot. (En The Pragmatics of Understanding and Misunderstanding, ed. Beatriz Penas; Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 1998, 57-72. Hay una versión española aquí). Volver  

(10). David Lodge, Small World: An Academic Romance (Harmondsworth: Penguin, 1985) 51. Volver  

(11). E. W. M. Tillyard y C. S. Lewis, The Personal Heresy: A Controversy (1939; Londres: Oxford UP, 1965) 16 (traducción mía). Volver  

(12). Cf. mi discusión de la intencionalidad en Reading "The Monster": The Interpretation of Authorial Intention in the Criticism of Narrative Fiction (Ann Arbor: UMI, 1997) 30 passim. Volver  

(13). De Beaugrande y Dressler, Introduction to Text Linguistics (1986, 206). Volver  

(14). Una dicotomía ésta que examiné en Acción, Relato, Discurso: Estructura de la ficción narrativa (Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 1998) 212 ss. Volver  

(15). Teun A. van Dijk y Walter Kintsch, Strategies of Discourse Comprehension. (Nueva York: Academic Press, 1983) 1 ss., ix. Sigo la exposición de Robert de Beaugrande en Linguistic Theory: The Discourse of Fundamental Works (edición en red, 2002, en http://www.beaugrande.com). Volver  

(16). Van Dijk y Kintsch, Strategies (1983, 7 ss.). Volver  

(17). Véase la argumentación completa en Maurice Couturier, Nabokov, ou la tyrannie de l’auteur (París: Editions du Seuil, 1993). Volver  

(18). John Burt Foster, Nabokov’s Art of Memory and European Modernism (Princeton: Princeton UP, 1993). Volver  

(19). Anatole France, "The Adventures of the Soul" (trad. de Ludwig Lewissohn extraída de La Vie littéraire [1883-93]), en Critical Theory since Plato, ed. Hazard Adams (San Diego: Harcourt Brace Jovanovich, 1971) 671. Volver  

(20). Habría que distinguir, por tanto, diversos niveles de voz autorial implícita, tal y como observa Michael Wood en The Magician’s Doubts: Nabokov and the Risks of Fiction (Londres: Chatto and Windus, 1994) 22. Volver  

(21). Andrew Field, VN: The Life and Art of Vladimir Nabokov (Nueva York: Crown, 1986; Londres: Macdonald Queen Anne Press, 1987) 98. Volver  

(22). Intento llevar a cabo un análisis más detallado de los elementos proxémicos y la percepción subliminal con relación a otro relato de Nabokov con tema navideño, "Rozhdestvenskii rasskaz", en mi artículo "The Poetics of Subliminal Awareness: Re-reading Intention and Narrative Structure in Nabokov’s ’Christmas Story’", European Journal of English Studies 8.1 (2004): 27-48. Como he señalado antes, la relevancia de esta dimensión analítica para los estudios del discurso está subrayada en el programa expuesto por van Dijk y Kintsch en Strategies of Discourse Comprehension (1983). Volver  

(23). Vladimir Nabokov, "Christmas", en The Stories of Vladimir Nabokov (Londres: Weidenfeld and Nicolson, 1996) 131-136. El original ruso, "Rozhdestvo", se escribió en 1924 y se publicó en Rul’ (Berlín) el 6 y 8 de enero de 1925 (hay que notar que en el calendario juliano usado por los emigrados rusos, la navidad de 1924 correspondía al 7 de enero de 1925 gregoriano). El texto ruso reapareció en la colección de relatos de Nabokov Vozvrashchenie Chorba, y la traducción inglesa de Dmitri y Vladimir Nabokov apareció en el New Yorker y en la colección de relatos de Nabokov Details of a Sunset and Other Stories (Nueva York: McGraw-Hill, 1976). Volver  

(24). Priscilla Meyer, "The German Theme in Nabokov’s Work of the 1920s", en A Small Alpine Form: Studies in Nabokov’s Short Fiction, ed. Charles Nicol y Gennady Barabtarlo (Nueva York: Garland, 1993) 3-4; traducción mía. Volver  

(25). Vladimir E. Alexandrov, Nabokov’s Otherworld (Princeton: Princeton UP, 1991); Maxim D. Shrayer, The World of Nabokov’s Stories (Austin: U of Texas P, 1999). Volver  

(26). Marina Turkevich Naumann, Blue Evenings in Berlin: Nabokov’s Short Stories of the 1920s (Nueva York: New York UP, 1978); Brian Boyd, Vladimir Nabokov: The Russian Years (Princeton: Princeton UP, 1990). Volver  

(27). Boyd, Russian Years (1990, 236); traducción mía. Volver  

(28). Naumann, Blue Evenings (1978, 193, traducción mía). Volver  

(29). Brian Boyd, "Nabokov, Literature, Lepidoptera", en Nabokov’s Butterflies: Unpublished and Uncollected Writings, ed. Brian Boyd y Robert Michael Pyle (Londres: Allen Lane / Penguin Press, 2000) 1-31. See also Charles Lee Remington, "Lepidoptera Studies", en The Garland Companion to Vladimir Nabokov, ed. Vladimir Alexandrov (Nueva York: Garland, 1995) 274-83. Volver  

(30). Gennady Barabtarlo (Aerial View: Essays on Nabokov’s Art and Metaphysics, Berna: Peter Lang, 1993, 29) se refiere al locus clásico de este símbolo en Dante (Purgatorio X 121-29). Por cierto, Barabtarlo interpreta erróneamente la secuencia de los acontecimientos en "Christmas", arguyendo que el héroe Sleptsov es "incapaz de reconocer que la mariposa nocturna Attacus que acaba de nacer es una señal reveladora de que su hijo ’en algún sitio está vivo’" (Aerial View 1993, 31, traducción mía). Shrayer (World, 1999, 37, traducción mía) arguye que el final es indeterminado, pero luego sostiene que, tras contemplar la metamorfosis, Sleptsov "es capaz de resistir la tentación del suicidio". Como observa Naumann, "está implícita una inversión del temperamento de Sleptsov" (Blue Evenings, 194, traducción mía) -- al menos lo está en la experiencia de la mayoría de los lectores. La raíz "slep" sí significa "ciego" en ruso (como observan Nataliia Tolstaia y Mikhail Meilakh ("Russian Short Stories", en The Garland Companion to Vladimir Nabokov, ed. Alexandrov, 1995, 644-660), pero el final del relato sugiere que el personaje central participa de la visión o epifanía lograda. Volver  

(31). Cit. en Boyd, "Nabokov, Literature, Lepidoptera" (2000, 29), trad. mía. Volver  

(32). [Nota de William Boyd] Album VN Stikhotvoreniya 1917, 24, VNA; SM, 242. Volver  

(33). [Nota de Willliam Boyd] DB, 210; SM, 242; notas de lecciones sobre Kafka, VNA. Volver  

(34). Boyd, Russian Years (1990, 134-135, 549). En las anteriores notas de Boyd, 33 y 34, VN=Vladimir V. Nabokov; VNA=Vladimir Nabokov Archives, Montreux; SM=Speak, Memory: An Autobiography Revisited, de V. V. Nabokov (Nueva York: Putnam, 1966); DB= Drugie berega, de V. V. Nabokov (Nueva York: Chekhov Publishing House, 1954). Volver  

(35). De las lecciones en Cornell de Nabokov, marzo de 1951, en Nabokov’s Butterflies (2000, 473). Volver  

(36). Boyd, "Nabokov, Literature, Lepidoptera" (2000, 5-6). Volver  

(37). Ver también Field, VN (1986787, 86); Alexandrov, Otherworld (1991, 244 n. 9), Barabtarlo, Aerieal View (1993, 28); Shrayer, World (1999, 37); y R. H. W. Dillard, "Nabokov’s Christmas Stories", en Torpid Smoke: The Stories of Vladimir Nabokov, ed. Steven Kellman e Irving Malin (Amsterdam: Rodopi, 2000) 46. Volver

  (38). A tono, pues, con la refutación que hace C. S. Lewis de la "herejía personal" en poesía: Es, de hecho, totalmente imposible que el personaje representado en el poema sea idénticamente la persona del poeta. El personaje presentado es un hombre enfrascado en esta o aquella emoción: el poeta real es un hombre que ya ha escapado de esa emoción lo suficiente como para verla objetivamente -- a punto he estado de decir dramáticamente -- y para hacer poesía con ella" (Personal Heresy 9, trad. mía). Volver

  (39). Zoran Kuzmanovich, "’A Christmas Story’: A Polemic with Ghosts", en A Small Alpine Form, ed. Nicol y Barabtarlo (1993, 95 n. 11). Cf. también Jean Blot, Nabokov (Paris: Seuil, 1995) 94; Shrayer, World (1999, 33). Volver  

(40). Meyer, "German Theme" (1993, 5). Volver  

(41). Hay aún otras dimensiones intertextuales en este cuento, como bien señala Shrayer. Una que hace que la historia "se lea" a sí misma es la conexión intertextual entre los textos inglés y ruso del cuento. Como observa Shrayer, el texto inglés de los relatos traducidos de Nabokov "a menudo proporciona una prueba de precisión sobre si el autor era completamente consciente de sus designios en el original" (World, 1999, 73). Y existen, además, lazos intertextuales entre el relato de Nabokov y otros relatos sobre la pena intensa, como "Congoja" y "Enemigos" de Chéjov, y "Toro de nieve" de Ivan Bunin (Shrayer, World, 1999, 192, 258). Volver

  (42). Dillard sí observa, sin embargo, que "ambos relatos fueron escritos cuando Nabokov tenía veintitantos años, en los años que siguieron inmediatamente a la muerte de su padre" ("Christmas Stories", 2000, 35). Volver  

(43). C. S. Lewis, The Personal Heresy (1965, 11). Volver  

(44). Paul Ricoeur, Freud and Philosophy: An Essay on Interpretation, trad. Denis Savage (New Haven: Yale UP, 1970); Judith Fetterley, The Resisting Reader: A Feminist Approach to American Fiction (Bloomington: Indiana UP, 1978). Volver

(45). Véase, por ejemplo, este fragmento de las primeras páginas de Speak, Memory, otra vez sobre una esfinge:

el Chemin du Pendu, donde encontré en aquel día de junio de 1907 una esfinge que rara vez se daba tan al oeste, y donde un cuarto de siglo antes, mi padre había cogido con su red una mariposa Pavo real muy escasa en nuestros bosques norteños" (reimp. en Nabokov’s Butterflies, 627).   Este fragmento debería leerse en su contexto, que conecta con la metamorfosis de las mariposas las transformaciones efectuadas por la memoria y por la reescritura. La esfinge, por cierto, ya había hecho su aparición en la primera "publicación" de Nabokov, un poema que distribuyó a amigos y familiares a los catorce años (Boyd, "Nabokov, Literature, Lepidoptera", 2000, 4). Volver  

(46). Vladimir V. Nabokov, "Father’s Butterflies", escrito hacia 1939, traducido por Dmitri Nabokov, en Nabokov’s Butterflies (2000, 198-234). Volver  

(47). Siempre mirando hacia atrás, porque estos casos tan específicos de convergencia simbólica sólo precisan de explicación una vez que han ido tomando forma acumulativamente, como resultado de la contingencia o de la sobredeterminación del significado. Volver  

(48). Por ejemplo los episodios del duelo en Speak, Memory y en "Orache" (Stories, 1996, 325-31). En Gloria, por otra parte, Zilanov, una figura inspirada por V. D. Nabokov, continúa vivo al final de la obra como un activista exiliado, mientras que la figura en quien se autoproyecta V. V. Nabokov, Martin, se disuelve y desaparece en una "gloria" misteriosa al intentar volver a la Rusia de ensueño de su pasado. Volver  

(49). El motivo del exilio visto como "salida de la crisálida" es analizado por David M. Bethea en un estudio comparativo de Nabokov y Brodski, "Izgnanie kak ukhod v kokon: Obraz babochki u Nabokova i Brodskogo", Russkaia literatura 3 (1991) 167-75. Volver  

(50). Vladimir Nabokov, "Mariposas nocturnas" ("Nochnye babochki"). Publicado en Rul’, 15 de marzo de 1922. El texto del libro de poemas de Nabokov Grozd’ fue traducido al inglés por Dmitri Nabokov como "Moths"; traduzco del texto de Nabokov’s Butterflies (2000, 107). Volver  

(51). Vladimir Nabokov, "Net, bytiyo -- ne zybkaya zagadka". Poema ruso, escrito en 1923. El texto, reimpreso en Stikhi, fue traducido al inglés por Brian Boyd y Dmitri Nabokov como "No, life is no quivering quandary!"; traduzco de Nabokov’s Butterflies (2000, 109). Volver  

(52). Una perspectiva similar adopta Beatriz Penas en un artículo sobre la autobiografía de Nabokov, "Signs of Memory, Signs of Writing: Nabokov’s Narrative Integration of World/Word Images", en Memory, Imagination, and Desire, ed. Constanza del Río y Luis Miguel García Mainar (Heidelberg: Carl Winter, 2003). Volver  

(53). Vladimir Nabokov, Look at the Harlequins! (Nueva York: McGraw-Hill, 1974). Volver

  (54). Compárese lo dicho con la siguiente tendencia observada por de Beaugrande y Dressler en su examen del efecto que tiene la intertextualidad en el procesamiento y recuerdo de los textos por parte de los lectores: "Los añadidos, modificaciones, y cambios realizados mediante la activación difusiva o las inferencias se vuelven indistinguibles del conocimiento presentado en el texto" (Introduction to Text Linguistics 1986, 204; énfasis en el original). Volver

Hindsight, Intertextuality and Interpretation: A Symbol in Nabokov’s “Christmas”

Este artículo examina la significación del simbolismo de la mariposa en el relato de Vladimir Nabokov ’Navidad’ ('Christmas', trad. de 'Rozhdestvo', 1925), a la luz de una teoría interaccionista de la interpretación. Se muestra cómo los elementos intertextuales emergen a través de un proceso de debate crítico, relectura e interacción discursiva, a medida que se van estableciendo gradualmente la importancia y significación cultural de un texto. El enfoque crítico de este artículo combina las percepciones del análisis del discurso, de la hermenéutica narrativa y de la pragmática literaria.

Texto completo en SSRN: 

Hindsight, Intertextuality, and Interpretation: 

A Symbol in Nabokov's 'Christmas'

https://papers.ssrn.com/abstract=1624262

 

English abstract: 

This paper examines the significance of the butterfly symbol in Vladimir Nabokov's story 'Christmas' (trans. of 'Rozhdestvo', 1925), in the light of an interactionalist theory of interpretation. Intertextual elements are shown to emerge through a process of critical debate, rereading and discursive interaction, as the importance and cultural signification of a work is gradually established. This paper's critical approach combines the insights of discourse analysis, narrative hermeneutics, and literary pragmatics.

 

Reference Info: SYMBOLISM: AN INTERNATIONAL ANNUAL OF CRITICAL AESTHETICS, pp. 267-294, Rüdiger Ahrens and Klaus Stierstorfer, eds., AMS Press, 2005

Date posted: June 13, 2010  

https://papers.ssrn.com/abstract=1624262

 

 

SSRN eJournal Classifications
CSN Subject Matter eJournals      Cognition & Culture: Culture, Communication, Design, Ethics, Morality, Religion, Rhetoric, & Semiotics eJournal - CMBO
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LIT Subject Matter eJournals      American Literature eJournal - CMBO          LIT: Twentieth-Century American Literature (Topic) - CMBO

 

También aquí: 

 

_____. "Hindsight, Intertextuality, and Interpretation: A Symbol in Nabokov's 'Christmas'." Symbolism: An International Annual of Critical Aesthetics (New York: AMS Press), 5 (2005): 267-94.*

         http://www.uni-wuerzburg.de/anglistik/Symbolism/

         2005

_____. "Hindsight, Intertextuality, and Interpretation: A Symbol in Nabokov's 'Christmas'." Academia.edu 12 June 2010.*

         https://www.academia.edu/244103/

         2015

_____. "Hindsight, Intertextuality, and Interpretation: A Symbol in Nabokov's 'Christmas'." SSRN 12 June 2010.*

         http://ssrn.com/abstract=1624262

         2010

         Cognition & Culture (…) eJournal 12 June 2010

         http://www.ssrn.com/link/Cognition-Culture.html

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         American Literature eJournal 12 June 2010.*

         http://www.ssrn.com/link/English-American-Literature.html

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_____. "Hindsight, Intertextuality, and Interpretation: A Symbol in Nabokov's Christmas." Online PDF at Zaguán 6 June 2011.*

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_____. "Hindsight, Intertextuality, and Interpretation: A Symbol in Nabokov's 'Christmas'." In García Landa, Vanity Fea 30 Sept. 2025.*

         https://blogdenotasvanityfea.blogspot.com/2025/09/hindsight-intertextuality-and.html

         2025

         https://x.com/JoseAngelGLanda/status/1972961327405514801

         2025

_____. "Cognición retrospectiva, intertextualidad e interpretación." In Aggelos: Mi enviado—Blog de notas de José Ángel García Landa (septiembre-diciembre de 2005) 20 Dec. 2005.*

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         http://papers.ssrn.com/sol3/JELJOUR_Results.cfm?npage=9&form_name=journalBrowse&journal_id=1006897&Network=no&SortOrder=ab_approval_date&stype=desc&lim=false&selectedOption=6

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_____. "Cognición retrospectiva, intertextualidad e interpretación: Un símbolo en 'Navidad' de Nabokov." ResearchGate 3 May 2013.*

         https://www.researchgate.net/publication/228174184

         2013

_____. "Cognición retrospectiva, intertextualidad e interpretación: Un símbolo en 'Navidad' de Nabokov." In García Landa, Vanity Fea 22 Feb. 2016.*

         http://vanityfea.blogspot.com.es/2016/02/retropost-662-20-de-diciembre-de-2005.html

         2016

_____. "Cognición retrospectiva, intertextualidad e interpretación: Un símbolo en 'Navidad' de Nabokov." In García Landa, Vanity Fea 20 Dec. 2005.*

         https://blogdenotasvanityfea.blogspot.com/2025/12/cognicion-retrospectiva.html

         2025

         https://x.com/JoseAngelGLanda/status/2002307776576426414

         2025

_____. "Retrospective cognition, Intertextuality, and Intepretation." In García Landa, Vanity Fea 17 April 2026.*

         https://blogdenotasvanityfea.blogspot.com/2026/04/retrospective-cognition-intertextuality.html

         2026

 

 

 

 

—oOo— 

 

Hindsight, Intertextuality and Interpretation:

A Symbol in Nabokov’s “Christmas”

 

 

José Angel García Landa

Universidad de Zaragoza

 

 

 

In retrospection, I see I came to realise the importance of hindsight in narrative analysis through the reading of Jonathan Culler’s “Story and Discourse in the Analysis of Narrative,” Michael André Bernstein’s Foregone Conclusions, and Gary Saul Morson’s Narrative and Freedom.[1]

 These are key works for any discussion of the hindsight bias, which is one of the main engines of narrative dynamics — a perspectival phenomenon so intrinsic to narrative representation as to deserve the name of ‘the narrative fallacy.’[2]  These works provide a cautionary critique of the hindsight bias (although they do not actually use this term, nor that of ‘narrative fallacy’). Culler leaves the issue in a state of balance between the narratological equivalents of philosophical realism (a preexisting story is articulated or expressed through a narrative discourse) and idealism (it is the hindsight at work in the production of the discourse that generates the story in the first place). Morson and Bernstein more explicitly mistrust the insights resulting from hindsight. They argue in favour of a “prosaics” of representation which would defuse the hindsight bias and its attendant fallacies, in favour of “sideshadowing” — a perspectival self-discipline aimed at recognizing the fullness of the present and the indeterminacy of the future. This emphasis on presentness would apply, too, when analyzing the past (the past-as-present). Morson and Bernstein argue therefore against the pervasive tendency to “backshadowing” which makes us see the past as a foreshadowing of the present, creating the illusions of destiny, omens, foregone conclusions.

         These perspectives are both illuminating and stimulating, and I highly recommend the books by Morson and Bernstein, not to mention Culler.[3] Still, I want here to further argue in favour of the legitimacy of hindsight, in order to moderate to some extent the “pro-prosaic” claims of Bernstein and Morson.[4] Many modes of action, both real and symbolic, rely on hindsight, and hindsight does provide insight (“after all”).[5] Hindsight is not merely a bias; it is the harvest of time’s productivity, as we might say in Paul Ricoeur’s vein.[6] Reader-response criticism provides a rich field for this inquiry. The time which passes between the writing of a work and its reading is productive in a number of ways, and only hindsight allows us to recognize the transformations a work has undergone through the hidden influence of other texts and events on what was (apparently) fixed in writing on the page. If hindsight is an illusion, it is a necessary illusion, then — one more instance of the kind of illusionism which sustains, Atlas-like, the theater of the human world.

         In this paper I will look into some interactive consequences of hindsight, especially when it comes to the intertextual expansion of a text. Intertextuality is a key dimension to be taken into account in the study of textuality, so much so that, according to Robert de Beaugrande and Wolfgang Dressler, “the whole notion of textuality may depend upon exploring the influence of intertextuality as a procedural control upon communicative activities at large.”[7] Still, intertextual relationships are so varied that they seem to defy systematization. Moreover, a closer look on intertextual processes often unearths complexities which escape a more cursory approach. I intend here to examine some of these complex intertextual dynamics in the field of literary hermeneutics.

     In some intertextual processes, intertextual traces are established retrospectively, through an interpretive act which involves a reinterpretation of the texts being connected by a critic through a postulated link. Borges and T. S. Eliot already noted as much in developing new definitions of “precursors” and of “tradition”, respectively. Borges, perhaps recognizing in Kafka one of his precursors, writes as follows:

 

Yo premedité alguna vez un examen de los precursores de Kafka. A éste, al principio, lo pensé tan singular como el fénix de las alabanzas retóricas; a poco de frecuentarlo, creí reconocer su voz, o sus hábitos, en textos de diversas literaturas y de diversas épocas. [...]

         En cada uno de esos textos está la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la percibiríamos; vale decir, no existiría. . . . El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro. (Borges 1984: 107, 109).[8]

 

Let us recall that for T. S. Eliot (to whom Borges alludes as well), cultural tradition causes history to be retroactively altered, instead of simply moving forwards:

 

The existing monuments [that is, great literary works — a curiously funerary conception of literature on Eliot’s part is apparent here] form an ideal order among themselves, which is modified by the introduction of the new (the really new) work of art among them. The existing order is complete before the new work arrives; for order to persist after the supervention of novelty, the whole existing order must be, if ever so slightly, altered. [… The past is] altered by the present as much as the present is directed by the past.[9]

 

Playing with this idea, David Lodge makes one of the characters in his novel Small World write a thesis on “the influence of T. S. Eliot on Shakespeare.”[10] As these examples suggest, there is a wide spectrum of such retroactive intertextual effects. Some are unintended, and may fall under the general characterization given by C. S. Lewis: “Every work of art that lasts long in the world is continually taking on these new colours which the artist neither foresaw nor intended.”[11] My main concern here, though, is with those retroactive effects which may clarify a deep intention,[12] a symbolic design which is not fully available to the original readers of the work, perhaps not even to the author himself, but which may emerge through intertextual interaction as the work of reading and critical interpretation unfolds. The study of intertextuality in the light of the narratological accounts of retrospection underscores the fact that intertextuality is an interactive process of discourse production, not a pre-defined network of static textual relationships. In this sense, my analysis ties in with de Beaugrande and Dressler’s proposal for a procedural approach to the study of texts in communication.[13] This view of intertextuality is a further consequence of conceptualizing discourse as process as opposed to text as structure.[14] The study of the effect of hindsight on the discourse of criticism follows, therefore, from a more general shift towards the study of the processual nature of discourse, being an analysis of specific processual qualities of written discourse in a specific interactional situation. In Strategies of Discourse Comprehension van Dijk and Kintsch note that from the 1970s onwards, there was a recognition among many linguists that “actual language use in social contexts,” rather than “abstract or ideal language systems [. . .] should be the empirical object of linguistic theories.”[15] This led to the development of discourse analysis as an interdisciplinary field with contributions from linguists, psychologists and other students of communicative processes. Van Dijk and Kintch’s “interactionist assumption” is that discourse analysis must take into account the whole interaction process among speech participants, including “verbal and nonverbal interaction.” The “situational assumption” is that this communicative interaction is “part of a social situation” in which interactants may have specific “functions or roles,” and special “strategies” and “conventions” may apply.[16] The tradition of critical commentary of literary works is one among such discourse situations, but it constitutes a discursive continuum with other situations — with literature-as-discourse, and in the last analysis with the authors’ own communicative and experiential processes.

         In order to illustrate the interactional articulation of intertextuality and the specific role of hindsight in this process I will focus, as a test case, on a short story by Vladimir Nabokov and the ways it has been read — yielding a number of interpretations which are always intertextually mediated.

         Nabokov is well known as a literary trickster, an author who delights in setting interpretive puzzles for his readers to solve — arguably for the readers’ complicit delight, or, many suspect, solely for the author’s Olympian satisfaction as the readers are left at sea. Nabokov’s text is heavily overdetermined. Several intentional layers of meaning may underlie apparently innocent passages, and many more may underlie obviously puzzling ones. Intertextuality is, understandably, one of the primary means used to produce this textual plurisignification. Maurice Couturier masterfully analyzed the inner logic of Nabokov’s poetics as a bid for dominance in the game of narrative interaction. Writing is compared by Nabokov to the devising of chess problems: both require a “sublime insincerity.” As in chess problems, Couturier notes, the conflict in creative writing is not played between the black and white pieces, but between the author and the readers. The problem is devised and solved by the author, and the ideal reader’s role is well defined — the real reader’s role is almost superfluous. Readers undergo a process of apprenticeship, learning to become artists by following the writer’s footsteps. The writer is the ideal reader, and good readers fight as best they can with the text. Writing appears thus as the interactive projection of narcissistic self-love. The author constructs an ideal textual self, and this is felt as an exclusion by the real reader, who perceives in an imperfect way the author’s desires and claims through the poetic veil. Readers are provoked into trying to discover the real author, but their reading and analysis will only allow them access to the ideal author. All the while, though, readers will be constructing themselves as ideal readers through their confrontation with the text. The real author constructs an ideal reader, and the real reader constructs an ideal author. Nabokov thus blurs, according to Couturier, the frontiers between the outside and the inside of the text, and forces his reader to do the same. These identity projections are the precondition for the intense poetical effect of his text: the reader experiences the impression of producing the text together with the author.[17]

         And, to some extent, we could argue that readers do produce the authors’ text. Puzzle-solving tends to become infectious, and new puzzles are created by the readers for the readers to solve where the author intended none; faced with a problematic passage, the critics’ ingenuity devises elegant solutions which may improve on those intended by the author — provided they are available at all, since for the most part both the puzzle and the solution can be retrieved only through interpretation. Thus, Nabokov cranks a hermeneutic engine which keeps semiosis circulating and prevents puzzles from ever being finally solved (which might be the danger of a writing with “solutions” to it). A practical example, in the field of intertextuality, is afforded by the kind of analysis provided in John Burt Foster’s Nabokov’s Art of Memory and European Modernism,[18] a critical study in which lines of intertextual connection between Nabokov and other modernist writers range from clear allusions to the kind of speculation which is non vera, sebbene ben trovata — all of them being the product of the same intertextual logic. If a classic may be defined as a work in which the meaning of the text is inseparable from the tradition of critical interpretation it generates, Nabokov devises a built-in mechanism to weave texts and interpretations into a seamless continuum — a self-begetting classic.

         Like many authors, Nabokov develops his own patterns of favourite images, motifs and stylistic patterns which serve, beyond their immediate aesthetic function in the context, as authorial watermarks. These become part of the author’s hide-and-seek game of identity. Arguably, Nabokov is more conscious than most authors about such patterns: they are lovingly tended and skillfully varied.  Therefore, these patterns tend to become self-reflexive. A variation on a motif harks back to an earlier use of a similar motif; authorial watermarks become the occasion for the author’s intertextual play behind the scenes. The author thus adds to the solidity and coherence of his œuvre, by reworking and bringing to a satisfactory level of aesthetic performance some elements which were there from the start — or rather only partly so, as quite often such patterns become visible only when fully developed in later works. Their presence in earlier works may be already meaningful, but it becomes more meaningful in retrospection, perhaps even in retroaction: part of the aesthetic performance of those patterns in their latter-day versions is retroactively communicated to their early avatars. The embryonic significance of the early motif develops thus not only in later works but in the early work itself as it is reread by the later works (and by critics). The hindsight bias is thus exploited artistically by making earlier works reverberate with the echo of later ones. Thus, for example, Nabokov’s metafictional comments on the use of autobiographical motifs in “Mademoiselle O” adds a new dimension of reading to the works in which those autobiographical motifs were used (e.g. the governess, the colored glass in the veranda, the pavilion in the garden in The Defense and other works). The autobiography Speak, Memory and the interviews in Strong Opinions open up the autobiographical dimension of the earlier works, intimating levels of reading which disclose the author’s more diffident revelations about his own experience in the overtly autobiographical writings. The works thus communicate, between the lines, elements of experience which acquire their full meaning when they are read as projections and transformations of the author’s personal experience, and not merely as the experience transmitted by an “intrinsic” reading of the work, aesthetically satisfactory as that reading may be. ‘Reading the novels as autobiographies,’ as Anatole France might put it,[19] is at least as interesting as that reading of an autobiography which reveals it to be, compositionally, a novel — a reading one must always try on autobiographies. What is at issue here, though, is not a matter of curiosity or of “extrinsic” scholarly interest in the author’s personal life, but an interest in his poetics: his experiential poetics at its fullest reach, beyond the more immediately available aesthetic design of the work as a perfectly controlled mechanism — the latter being a level at which Nabokov’s writings strike some critics as perhaps a trifle too perfect indeed. Beyond the conjurer’s tricks and the cleverly dissimulated traps set for the reader, Nabokov’s works also move in a dimension in which the author communicates with himself, tentatively, perhaps not always consciously; a dialogue which in any case takes place behind both the narrator’s and the implied author’s backs.[20] There may be no sense in drawing any sharp distinction between “biography” and “fiction” in Nabokov, as memory and fiction interact in his work in a way he was fully aware of. “He always claimed that ‘using’ something or someone in his fiction effectively made it fictional in his memory.”[21] And in some of his works he explored the aesthetic possibilities of this confrontation between the author’s actual life and his “other lives” in fiction — a road also taken by Joyce, Proust, Gide, and more recently by Paul Theroux and Javier Marías.

         This confrontation with the author’s extraliterary self is conscious in some works, but it reaches that point only after a preliminary hatching at a more inchoate level, in which the author’s use of autobiograpical material is not controlled by a deliberate plan; it is significant, but it is not part of the author’s design for public communication. Communication takes place here at a more private level, and it has to be interpreted as non-verbal communication or “body language” accompanying the articulate language of the work’s conscious design.[22] We can, then, speak of a double level of communication in Nabokov’s poetics: bodily versus controlled communication; or private versus public communication — although these terms are not always coincident, or equally adequate to all instances, as descriptions of this additional dimension of reading.

         I will here focus on the interpretation of a symbol of rebirth and on the reuse of autobiographical elements in Nabokov’s story “Christmas,” with particular attention to the intertextual dimension of Nabokov’s poetics of self-communication.[23]

         To begin with, the story is set in pre-Revolutionary Russia. Priscilla Meyer provides a convenient account of the role of such Russian scenes in Nabokov’s imaginary:

 

Nabokov’s Russia, as he describes it in Speak, Memory, is the site of an ideal past. Nabokov associates it with colored glass, rainbows, butterflies, and the pavilion where his first love poem began, the space-time of a perfect childhod rooted in the love he shared with his parents. The loss of all this is presented in Nabokov’s work as a kind of echo or parody of the separation from that ideal realm which we leave when we are born and which we regain when we die, casting our splendid earthly abode as a pale reflection of the eternal one — a two-world cosmology in which we die into life.[24]

 

The recurrent symbols mentioned here — colored glass, rainbows, butterflies —  operate as windows to the otherworld, symbols which allow a glimpse of transcendental perfection. This dimension of Nabokov’s personal mythology has been studied by Alexandrov, and more recently, with reference to the stories, and more specifically to “Christmas,” by Shrayer.[25] Our reading requires a focus on both the story and on previous critical readings by  Naumann, Boyd, Shrayer and other critics as an intertextual continuum.[26] Here follows an account of the story’s central symbolism by Boyd:

 

A father decides to commit suicide after his son’s death, rather than face a life “humiliatingly pointless, sterile, devoid of miracles” — when at that very moment an Attacus moth his son had cherished, now warmed by the nearby furnace, cracks out of its cocoon and walks up the wall, its wings swelling and breathing.[...] For all its pain, the world overflows with joys.[27]

 

And Naumann summarises the plot of the story as follows:

 

In Part I, in the evening, Sleptsov, blind with grief, looks at the funeral wax on his fingers. In Part II, the following morning, he goes outside and recalls his child, whom he has just buried. In Part III, he visits his child’s grave, only to be further saddened. In the evening he goes to the child’s room and breaks down in tears. He gathers a few of the boy’s belongings into a drawer. In the final section, the father brings these treasures into the heated wing of the house and examines them. The poignancy of these momentoes [sic: moments+mementos, perhaps?] causes him to reject life altogether. At that instant, someting snaps and the father opens his eyes. In the warmth of the room, a beautiful butterfly has broken out of his son’s treasured cocoon.[28]

 

         The butterfly symbolism in Nabokov’s writings has been studied by a number of scholars, including Boyd himself in his biography (esp. ch. 4, “Butterflies”, of The Russian Years) and in Nabokov’s Butterflies.[29] A butterfly is of course a natural symbol of rebirth, or rather of life after death, because of the similarity of its life cycle (larva, cocoon, butterfly) to the soul’s transmigration from the body through the tomb into the otherworldly life.[30] In his non-fiction Nabokov uses the image to refer to his own afterlife (perhaps suggesting too a literary afterlife) when he speaks of the butterfly hunts he wants to carry out “before I pupate.”[31]

         A genetic reading of Nabokov’s story “Christmas” opens up additional dimensions of symbolic meaning in the butterfly symbol, a less public side of Nabokov’s symbolism. “Public” is related here to “intrinsic”: an aesthetic reading of the story (the reading the story invites) keeps the more personal symbolic associations secret, or at least dormant — before they hatch. A genetic reading thus violates an aspect of the story’s construction (its intended reading) in order to open up additional dimensions of meaning. But the symbolism on which an immanent reading of the story rests is not destroyed; instead, it acquires further resonances as a more complex network of symbolic associations is woven.

         In order to introduce this genetic reading of “Christmas,” let us juxtapose now to the story a text drawn from Brian Boyd’s biography. The moment is a crucial one. V. D. Nabokov, V. V. Nabokov’s father, was the leader of one of the main democratic parties supporting the Kerenski government. As a result of the October revolution and the Communist takeover, V. D. Nabokov sends his family away from home, on what was to prove (with hindsight) a permanent exile. A memorable event at the time, then, and one whose momentousness was only to grow in retrospect. Observe the intense play of foreshadowing and anticipated retrospection in the first paragraph of Boyd’s account:

 

On November 2/15, his last day in Petrograd, Vladimir wrote his last poem in northern Russia, dedicated to his mother and mourning the fact that she might never wander among the birches of her beloved Vyra again. At the Nikolaevski station, V. D. Nabokov saw his sons off, filling the moments of waiting by writing busily at the station buffet — an editorial for Rech’ or an emergency proclamation, another desperate volley in an increasingly hopeless battle. After making a sign of the cross over his sons, he added casually that he might never see them again, turned round, and strode off into the steam and fog. [[32]]

         The boys traveled first class on the Simferopol sleeper. Vladimir had with him the little manuscript albums of his verse, recent and current, and a pile of his white booklets of Symbolist poets. The heat was still humming on the train, and a hawkmoth pupa he had kept in a box for seven years hatched in the unaccustomed warmth. [[33]] [34]

 

Nabokov alluded to this episode in a lecture manuscript only recently published:

 

This pupal stage [of butterflies] lasts from a few days to a few years. I remember as a boy keeping a hawmoth’s pupa in a box for something like seven years, so that I actually finished high school while the thing was asleep — and then finally it hatched — unfortunately it happened during a journey on the train, — a nice case of misjudgment after all those years.[35]

 

Exile, the moth’s metamorphosis and the father’s farewell (a farewell he would not be able to say when death actually and unforeseeably came at last) are associated in a crucial experiential moment which is reworked in creative writing in later years — as the full significance of this moment becomes apparent only retrospectively. Similarly, it is only in the introduction to Nabokov’s Butterflies that Brian Boyd notes the (previously unmentioned) connection between the autobiographical motif and the story:

 

At the end of 1924 his first story about Lepidoptera, “Christmas,” drew on his early and very late memories of northern Russia: the collection he had been forced to forsake at Vyra, and the one exception, the Hawkmoth pupa that he had kept in a box for seven years and that hatched in the overheated railway carriage taking him from Petrograd down to Simferopol. Nabokov knew he could not overload and unbalance his fiction with entomological detail, but in “Christmas,” the Atlas moth that unexpectedly emerges crowns a very human story. A father, presumably a widower, cannot cope with the death of his only child, a son, the little lepidopterist who yearned to see that moth emerge. Just as the father decides life is no longer worth living, the glorious moth cracks open its cocoon, and its huge wings dilate in a sign of hope, perhaps even of resurrection.[36]

 

The reading of the ending of the story as a symbol of hope, immortality of the soul, or resurrection is of course widespread[37] — being (as I take it to be) the intended symbolic meaning necessary to construct the story as an artistic composition — the communicative level of the story insofar  as it is a text belonging to the short-story genre. However, the text can also be read symptomatically, and this level of reading the meaning of the symbol is somewhat modified and expanded. The interpretations alluded to restrict themselves to the communicative/intrinsic meaning of the story, with no suggestion that the ‘hope’ alluded to might refer to any situation beyond the fictional world of the story. That is, these critics, perhaps as a belated effect of the modernist ukase against the personal heresy, do not attempt to extract any further significance from a biographical interpretation of the story. Only the displacement of biographical motifs is noted by critics, perhaps in order to signal the process of distantiation and objectification undergone in making art out of biographical materials.[38] The distancing exists, but it also involves also a bringing together of elements which may be analyzed intertextually, and which contributes its own share of significance under different protocols of reading.

         The story’s source as a displacement of autobiographical elements is  recognized by some critics, e.g. Kuzmanovich:

 

Similarly, in writing his first Christmas story, shortly after his father had been killed, Nabokov chooses to focus on the father’s rather than the son’s grief, choosing the death of a child as the enabling event.[39]

 

For Meyer, too,

 

The stories written in the 1920s may also be read as transpositions of Nabokov’s thought about his father. [. . .] The stories present variations on the pain of loss of a beloved person, with an indirect allusion to the original loss that generated them.[40]

 

This kind of symbolic reading rests on a global interpretation of Nabokovian strategies, made possible only after the author wrote a number of works and critical appraisals of them were circulated. As a reading of “Christmas,” therefore, it is inherently intertextual (in the sense of relying on comparison), as shown by the “similarly” I have kept in the quotation from Kuzmanovich.[41] More recent readings of the story, however, have not chosen to explore the autobiographical connection. Dillard’s reading, in his paper on “Nabokov’s Christmas Stories” is largely intrinsic, drawing on the (for him deliberate) Christian symbolism of the story — a ‘friendly reading,’ therefore, which remains within the bounds of the story’s compositional and communicative  intentionality.[42] In other words (and going back to Lewis’s formulation in The Personal Heresy), it is true that Nabokov, as the “poet,” “is not a man who asks me to look at him; he is a man  who says ‘look at that’ and points; the more I follow the pointing of his finger the less I can possibly see of him” [43] — but insofar as critics are literary pragmaticists they may well be interested in the pointing as a semiotic action, and not merely in the object being pointed at. A critical reading, while not necessarily ‘unfriendly,’ cannot accept the work’s reading of itself as a guideline to the critic’s analytic project. The dichotomies established by Paul Ricœur between a ‘hermeneutics of the retrieval of meaning’ and a ‘hermeneutics of suspicion,’ and by Judith Fetterley between ‘assenting’ and ‘resisting’ readers, are other ways of addressing the same basic issue in interpretive theory I am concerned with here.[44] We need to go, therefore, beyond the consciously articulated meaning of the symbol in the story, to examine its significance in wider contexts and interpretive frames.

Besides the general spiritual symbolism of butterflies alluded to above, a fully contextualized interpretation of the butterfly symbol in “Christmas” must take into account the personal symbolic value of butterflies as a symbol of personal development and paternal identification in Nabokov. As a child, his father had been a keen butterfly hunter and collector, and his son often used  butterflies as an symbolic identity theme which, among other functions, connects him to his father through, as it were, a metamorphosed symbolic continuum.[45] In the 1920s Nabokov wrote poems about his father’s death in which the butterfly is the sign of symbolic resurrection (Field, VN 86) — here poetry may be seen as a more direct expression of the personal grief, using the image in closer relationship with lived experience, a relationship which is further displaced in the story.

         The butterfly motif is multifunctional: it connects Nabokov to his father, but it performs many other functions as well. And the function of connecting Nabokov and his father is also performed by other means — for instance, in the novel The Gift, one of Nabokov’s autobiographical fantasies, the Nabokov-figure Fyodor writes a biography of his father, a famous lepidopterist and naturalist who had disappeared during one of his expeditions in Central Asia, “and in recounting the expeditions gradually includes himself in the party, at last even taking over his father’s voice” (Boyd, “Nabokov, Literature, Lepidoptera” 7). The butterfly/paternal connection was to be retaken in a projected continuation of The Gift, of which an existing chapter was left unpublished by Nabokov.[46]

         In retrospection, additional significance may be detected in Nabokov’s use of the butterfly symbol together with the displaced context of mourning in “Christmas.”[47] Death is often an intrusive guest, and the murder of Nabokov’s father was in a way doubly unexpected, as he was not even the intended victim of the Fascist killers who shot him. But the death of the father had been imagined before, and that experience is reworked in a number of stories and autobiographical episodes.[48] In one sense, the father’s farewell at the moment of exile took on a symbolic significance, coinciding the way it did with the moment of exile.  Butterflies, too, acquire an additional significance as the possibility of life in exile, the continuing possibility of life in a metamorphosed shape, which may lead to higher spiritual insight. Nabokov had to abandon his beloved butterfly collections twice because of exile, first in Vyra and then in Yalta, which is another reason why the motif of the pupa left behind by the dead son in the story may be connected with the experience of exile.[49] A Russian poem, “Moths,” written some years before “Christmas,” provides a more directly autobiographical treatment of this topic.[50]  The poet recollects his nocturnal moth-hunting expeditions in Russia. Then he addresses his collections left behind in Russia:

 

         [. . . ] Years upon years have gone by

and you have thawed with the warmth and flared up again.

I have experienced an inexplicable love,

dreamily bending over your rows

in fragant, dry glass drawers,

like the thin leaves of big, faded Bibles

with faded flowers placed inside . . .

I don’t know, moths, maybe you have perished,

mould or larvae have got in, small worms have nibbled at you,

your little wings and feet and antennae have broken,

or rough hands the sacred cupboard opened

and crunched the glass — and you have turned into

a colored handful of sweet-smelling dust.

 

I don’t know, tender ones — but from another land

I look into the depth of a melancholy garden;

I remember evenings at the start of fall,

and my oak on the meadow, and the honey smell,

and the yellow moon over black branches —

and I cry, and I fly, and in the twilight with you

I soar and breathe beneath the gentle foliage.

 

Here, exile, memory, writing and the spiritual “afterlife” symbolized by the butterfly are inextricably linked. The butterflies have already been aesthetically reworked and have acquired a symbolic dimension, although the autobiographical experience is mediated to a lesser extent than in “Christmas.” In another poem, written after his father’s death, Nabokov likens hunger for earthly life to a caterpillar’s preparing a fuller life as a butterfly:

 

No, life is no quivering quandary!

Here under the moon things are bright and dewy.

We are the caterpillars of angels; and sweet

It is to eat from the edge into the tender leaf.

 

Dress yourself up in thorns, crawl, bend, grow strong —

and the greedier was your green track,

the more velvety and splendid

the tails of your liberated wings.[51]

 

         In this way, butterflies function throughout Nabokov’s life and work as a multimodal symbol, whose manifestations exceed the boundaries of “intertextuality” as conventionally described, and even those of a revamped “interdiscursivity.” If we absolutely need to coin a term, or to recoin one, “intersemioticity” or just “semiotic chain” would do nice — but I prefer to stick to “intertextuality” with the proviso that the “texts” here are semiotic constructs whose manifestations may range from the behavioral text or the memory trace to deliberate artistic symbolism and literary allusion.[52] That is, at a given level of analysis (in life or literature) it is irrelevant whether the signs or “texts” being connected through interpretation are written or not, verbal or not, and intertextuality is best understood as a local variant of more general semiotic processes involving sign-making and interpretation. There is a tendency for successful analytic concepts, like “politeness” or “relevance” in linguistic pragmatics, or “intertextuality” in literary semiotics, to develop a kind of disciplinary esprit de corps, and to lose their moorings in general semiotics — whereas what makes the study of “intertextuality” interesting in any given case may also be equally well served by focusing on semiotic phenomena which are contextually related to intertextual phenomena, and interact situationally with them, but should not themselves be described as “intertextual.”

         A similar web of multimodal connections radiates from another biographical motif in the story, this time involving the title. The story’s title “Christmas” is of course justified in keeping with the subject matter — a Christmas story published on (the Russian orthodox) Christmas day. But there is a further meaningful echo in the name which makes sense only through a genetic reading — a double allusion to Nabokov’s luxury villa of Rozhdestvenno and to its church of the the Nativity (although here it is the Virgin’s, not Christ’s nativity that is being referred to). The name of “Rozhdestvenno” is also connected to the Russian word for Christmas (“Rozhdestvo”), the title too of the story in Russian. The vault of the Church of the Nativity of the Virgin at Rozhdestvenno, where his maternal uncle Vladimir, dead young from consumption, was also buried, is described in the story, reused by Nabokov as the burial place of Sleptsov’s son. Nabokov had just inherited Rozhdestvenno from his uncle; it was associated in his mind to his discovery of love (the “Tamara” motif in Speak, Memory) and it surfaces in “Christmas” in the form of the son’s first love discovered by Sleptsov as he reads his diary. The villa, that is, suggested in an especially forceful way to Nabokov the unrealized possibilities of the past, the ‘what might have been’ which is such a harrowing motif in “Christmas” — a possibility forever buried in the past, the way his cousin and namesake Vladimir, dead young, was buried in the manor’s vault. Through the name of his cousin, Vladimir, shared by Nabokov and his father as well, a subtle connection between father and son and the Rozhdestvenno tomb described in “Christmas” is established.

         One of the functions of our Nabokovian test case was to illustrate the relationship between hindsight and intertextuality. I have already pointed out a few possible variations played on this relationship. In some cases, the interpretive work of critics gives an explicit expression or brings to consciousness what was a subliminal or unconscious influence. Critical readings, especially New Critical readings and later aesthetic readings influenced by the New Critical attention to close reading and image patterns, underline the coherence of textual patterns and help establish a stronger semantic coherence by linking through an interpretive metatext elements in the literary text whose initial connection was too tenuous to be significant for most readers. Note that this activity of critics is to some extent continuous with the author’s own self-reading, the revisionary exploitation of characteristic motifs and stylistic patterns mentioned above. As there is a metatextual element in the author’s own text, it is perhaps only natural that later texts will evolve towards explicit metatextuality (as in Nabokov’s own comments on his work in Speak, Memory) or towards  highly self-conscious metafiction, of which Nabokov’s last novel Look at the Harlequins! is a prime example.[53] In this novel, Nabokov presents a parodic alternative version of his own life — the life of the novelist he might have been, or the one some people think he is. The novel begins with an alternative-world list of the author’s works and consists of playful and hilarious variations on situations which appear in Nabokov’s earlier novels, playing them off precisely against a fictional autobiographical reading — a strategy which can be seen as one more episode in the author’s project of simultaneous self-concealment and self-revelation (Couturier’s analysis is, as always, highly relevant in this case). Look at the Harlequins! is a delight to read — for those readers who grasp the author’s game and are willing to play. Many readers have found the novel infuriatingly narcissistic and themselves at sea, which is again not surprising. Look at the Harlequins! is indeed a new type of confrontation with “sister-texts” as Couturier calls them, that special subspecies of intertextual relationships displayed within an author’s œuvre, but it works on a strand in Nabokov’s poetics whose potential significance can now be more clearly appreciated in the earlier writings.

         Intertextuality has an interactional value, as different modes of intertextual relationship are activated through later texts in order to recontextualize elements and bring out a clearer significance, or (there is a continuum here, not a clear-cut frontier) to rewrite the past in order to bring it closer to present desires and make it usable again. Relevant contexts in literature/criticism — slash-joined, for literature and criticism are a symbiotic pair — are not defined in advance. In part we create a relevant context through the juxtaposition of texts, making them act on one another. Admittedly, critics read meanings into the author’s texts, and as we watch later interpreters reread and sift the interpretations of earlier critics we may find that once the bathwater has been thrown away, the baby kept by the interpreter has swallowed part of the bathwater, as babies are wont to do. But that is part of the paradoxical relationship between criticism and literature. The text of literature is not woven once and for all. There is a visible pattern in the carpet, but every time we look new patterns emerge, and others may fade — not least because the critical look on a literary work requires that the work pass throught the intertextual loom once again.[54] I am not sure whether critics would be justified in applying for a percentage of authors’ revenues, but they should at least be exempt from paying copyright fees — for literary communication is not a one-way street; rather, it is interactional through and through.

 

 

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[1] Jonathan Culler, “Story and Discourse in the Analysis of Narrative,” in The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction (2nd ed.; London: Routledge, 2001) 188-208; Michael André Bernstein, Foregone Conclusions: Against Apocalyptic History (Berkeley: U of California P, 1994); Gary Saul Morson, Narrative and Freedom: The Shadows of Time (New Haven: Yale UP, 1994).

[2] Trust Aristotle to provide the first account of the hindsight bias, and an approving one, of course: “effects of this kind [fear and pity] are heightened when things happen unexpectedly as well as logically, for then they will be more remarkable than if they seem merely mechanical or accidental. Indeed, even chance occurrences seem most remarkable when they have the appearance of having been brought about by design — when, for example, the statue of Mitys at Argos killed the man who had caused Mitys’s death by falling down on him at a public entertainment. Things like this do not seem mere chance occurrences. Thus plots of this type are necessarily better than others”— Aristotle, On the Art of Poetry, trans. T. S. Dorsch, in Classical Literary Criticism, ed. T. S. Dorsch. (Harmondsworth: Penguin, 1970) 45 (ch. 9).

[3] An insistent footnote. I do recommend them, meaning that if my readers are not acquainted with these works, there are some wrong priorities here — they would be well advised to drop this article and try to get hold of them pronto.

[4] A preliminary approach to this position, and a complementary analysis of hindsight, can be found in my chapter “Catastrophism and Hindsight: Narrative Hermeneutics in Biology and in Historiography,” in Beyond Borders: Redefining Generic and Ontological Boundaries, ed. Ramón Plo-Alastrué and María Jesús Martínez-Alfaro (Heidelberg: Winter, 2002) 105-119. A classic study of the effects of hindsight upon perception and judgement is B. Fischhoff’s “Hindsight / foresight: The effect of outcome knowledge on judgement under uncertainty,” Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance 1 (1975): 288-299.  The hindsight bias has been the subject of numerous studies in recent years, especially in the fields of cognitive psychology, medical diagnosis and management analysis. See for instance the bibliography in the University of Mannheim’s interdisciplinary research project “Sonderforschungbereich 504”, on non-standard explanations of behaviour and decision-making in business. http://www.sfb504.uni-mannheim.de/glossary/

[5] William Edmiston’s Hindsight and Insight (University Park [PA]: Pennsylvania UP, 1991), a study of focalization in eighteenth-century French novels, differentiates between the insight produced by hindsight — the “logical” knowledge of the first-person narrator — and the additional “insight” produced by the author’s breach of the realistic motivation of first-person narration, giving his narrator the privilege of omniscience through an infraction of the mimetic rules.

[6] Paul Ricœur, Time and Narrative (3 vols; Chicago: U of Chicago P, 1984, 1986, 1988).

[7] Robert de Beaugrande and Wolfgang Dressler, Introduction to Text Linguistics (London: Longman, 1986) 206.

[8] Jorge Luis Borges, “Kafka y sus precursores” (1951), in Borges, Otras inquisiciones (Madrid: Alianza, 1985) 107-9. “I once intended to embark upon a study of Kafka’s precursors. At first I thought him as unique as the phoenix of rhetorical praise; yet, as I became more familiar with his work, I seemed to recognise his voice or his manner in writings from various literatures and from various periods. . . . / Kafka’s idiosyncrasy is to be found in each of those writings to a greater or lesser degree, but if Kafka had not written, we would not perceive it, which amounts to say that it would not exist. . . . The fact is that every writer creates his precursors. His labour modifies our conception of the past, as it will modify the future.” (Translation mine).

 [9] T. S. Eliot, “Tradition and the Individual Talent” (1917), in Selected Essays (London: Faber and Faber, 1951) 15. Compare Ricœur’s concept of tradition, which is also an “interactive” one: “a tradition is constitued by the interplay of innovation and sedimentation” (Time and Narrative 1.68). In my paper “Understanding Misreading: A Hermeneutic / Deconstructive Approach,” I study the role of interpretive retroaction in deconstruction and hermeneutic criticism, using as well the Borges and Eliot examples. (In The Pragmatics of Understanding and Misunderstanding, ed. Beatriz Penas [Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 1998] 57-72).

[10] David Lodge, Small World: An Academic Romance. (Harmondsworth: Penguin, 1985) 51.

[11] E. W. M Tillyard and C. S. Lewis, The Personal Heresy: A Controversy (1939; London: Oxford UP, 1965) 16.

[12] Cf. my discussion of intentionality in Reading “The Monster”: The Interpretation of Authorial Intention in the Criticism of Narrative Fiction (Ann Arbor: UMI, 1997) 30 passim.

[13] De Beaugrande and Dressler, Text Linguistics (1986, 33).

[14] A dichotomy I discussed in Acción, Relato, Discurso: Estructura de la ficción narrativa (Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca,1998) 212ff.

[15] Teun A. van Dijk and Walter Kinsch. Strategies of Discourse Comprehension (New York: Academic Press, 1983) 1f, ix. I follow Robert de Beaugrande’s account in Linguistic Theory: The Discourse of Fundamental Works (Online edition, 2002 http://www.beaugrande.com/)

[16]  van Dijk and Kinsch, Strategies (1983,  7f).

[17] For the full argument, see Maurice Couturier, Nabokov, ou la tyrannie de l’auteur (Paris: Seuil, 1993).

[18] John Burt Foster, Nabokov’s Art of Memory and European Modernism (Princeton: Princeton UP, 1993).

[19] Anatole France, “The Adventures of the Soul” (trans. from La vie littéraire [1883-93] by Ludwig Lewissohn), in Critical Theory since Plato, ed. Hazard Adams (San Diego: Harcourt, 1971) 671.

[20] Several levels of implied authorial voice should thus be distinguished, as noted by Michael Wood in The Magician's Doubts: Nabokov and the Risks of Fiction (London: Chatto and Windus, 1994) 22.

[21] Andrew Field, VN: The Life and Art of Vladimir Nabokov (New York: Crown, 1986; London: Macdonald Queen Anne Press, 1987) 98.

[22] I attempt a more detailed analysis of proxemic elements and subliminal perception with reference to another Nabokov short story with a Christmas theme, “Rozhdestvenskii rasskaz,” in my article “The Poetics of Subliminal Awareness: Re-reading Intention and Narrative Structure in Nabokov’s ‘Christmas Story’,” EJES (“Beyond Narratology”, ed. Roy Sommer, forthcoming). As pointed out above, the relevance of this dimension of analysis for discourse studies is underlined in van Dijk and Kintsch’s programme in Strategies (1983).

[23] Vladimir Nabokov, “Christmas,” in The Stories of Vladimir Nabokov (London: Weidenfeld and Nicolson, 1996) 131-36. The Russian original, “Rozhdestvo,” was written in 1924 and published in Rul’ (Berlin) on 6 and 8 January 1925 (Note: in the Julian calendar used by the Russian émigrés, Christmas 1924= Gregorian 7 Jan. 1925). The Russian text was reprinted in Nabokov’s collections Vozvrashchenie Chorba and the English translation by Dmitri and Vladimir Nabokov appeared in the New Yorker and in Nabokov’s Details of a Sunset and Other Stories (New York: McGraw-Hill, 1976).

[24] Priscilla Meyer, “The German Theme in Nabokov’s Work of the 1920s,” in A Small Alpine Form: Studies in Nabokov’s Short Fiction, ed. Charles Nicol and Gennady Barabtarlo (New York: Garland, 1993) 3–4.

[25] Vladimir E. Alexandrov, Nabokov’s Otherworld (Princeton: Princeton UP, 1991); Maxim D. Shrayer, The World of Nabokov’s Stories (Austin: U of Texas P, 1999).

[26] Marina Turkevich Naumann, Blue Evenings in Berlin: Nabokov’s Short Stories of the 1920s (New York: New York UP, 1978); Brian Boyd, Vladimir Nabokov: The Russian Years (Princeton: Princeton UP, 1990).

[27]  Boyd, Russian Years (1990, 236).

[28]  Naumann, Blue Evenings (1978, 193).

[29] Brian Boyd, “Nabokov, Literature, Lepidoptera,” in Nabokov’s Butterflies: Unpublished and Uncollected Writings, ed. Brian Boyd and Robert Michael Pyle (London: Allen Lane / Penguin Press, 2000) 1–31. See also Charles Lee Remington, “Lepidoptera Studies,” in The Garland Companion to Vladimir Nabokov, ed. Vladimir Alexandrov. (New York: Garland, 1995) 274-83.

[30] Gennady Barabtarlo (Aerial View: Essays on Nabokov’s Art and Metaphysics, Bern: Peter Lang, 1993, 29) refers to the classical locus of this symbol in Dante (Purgatorio X 121-29). Incidentally, Barabtarlo misreads the sequence of events in “Christmas”, arguing that the hero Sleptsov is “unable to recognize in the newly-born Attacus moth a telling sign that his son ‘somewhere is alive’” (Aerial View 1993, 31). Shrayer (World, 1999, 37) argues that the ending is indeterminate, but then contends that having watched the metamorphosis Sleptsov “is able to resist the temptation of suicide.” As Naumann observes, “a reversal in Sleptsov’s mood is implied” (Blue Evenings 194) — at least in the experience of most readers. The root “slep” does mean ‘blind’ in Russian (as noted by Nataliia Tolstaia and Mikhail Meilakh (“Russian Short Stories,” in Garland Companion, ed. Alexandrov, 1995, 644-660) but the ending of the story suggests that the character partakes of the achieved vision or epiphany.

[31]  Quoted in Boyd, “Nabokov, Literature, Lepidoptera”(2000,  29).

[32] [Note by William Boyd] VN album Stikhotvoreniya 1917, 24, VNA; SM, 242.

[33] [Note by William Boyd] DB, 210; SM, 242; lecture notes on Kafka, VNA.

[34] Boyd, Russian Years (1990, 134-35, 549). In the preceding notes by Boyd, VN = Vladimir Nabokov; VNA = Vladimir Nabokov Archives, Montreux; SM = Speak, Memory: An Autobiography Revisited, by V. V. Nabokov (New York: Putnam, 1966); DB = Drugie berega, by V. V. Nabokov (New York: Chekhov Publishing House, 1954).

[35] From Nabokov’s Cornell lectures, March 1951, in Nabokov’s Butterflies (2000, 473).

[36] Boyd, “Nabokov, Literature, Lepidoptera” (2000, 5–6).

[37] See also Field, VN (1986/87, 86); Alexandrov, Otherworld (1991, 244 n. 9); Barabtarlo, Aerial View (1993, 28); Shrayer, World (1999, 37); R. H. W. Dillard, “Nabokov’s Christmas Stories,” in Torpid Smoke: The Stories of Vladimir Nabokov, ed. Steven Kellman and Irving Malin (Amsterdam: Rodopi, 2000) 46.

[38] In keeping with C. S. Lewis’s refutation of the “personal heresy” in poetry: “It is, in fact, quite impossible that the character represented in the poem should be identically the same with that of the poet. The character presented is that of a man in the grip of this or that emotion: the real poet is a man who has already escaped from that emotion sufficiently to see it objectively — I had almost said see it dramatically — and to make poetry of it.” (Personal Heresy 9).

[39] Zoran Kuzmanovich, “‘A Christmas Story’: A Polemic with Ghosts,” in A Small Alpine Form, ed. Nicol and Barabtarlo (1993, 95 n. 11). Cf. also Jean Blot, Nabokov (Paris: Seuil, 1995) 94, Shrayer, World (1999, 33).

[40]  Meyer, “German Theme” (1993, 5).

[41] There are still other intertextual dimensions in the story, as noted by Shrayer. One which makes the story “read” itself is the intertextual connections between the English and Russian texts of the story. As Shrayer notes, the English text of Nabokov’s translated stories is “frequently a fine test of the author’s being fully conscious of his designs in the original” (World 1999, 73). And there are, as well, intertextual links between Nabokov’s story and other stories about grief, such as Anton Chekhov’s “Longing” and “The Enemies,” and Ivan Bunin’s “Snow Bull” (Shrayer, World 1999, 192, 258).

[42] Dillard does note, though, that “both stories were written when Nabokov was in his twenties in the years immediately following his father’s death” (“Christmas Stories,” 2000, 35).

[43] Lewis, Personal Heresy  (1965, 11).

[44] Paul Ricœur, Freud and Philosophy: An Essay on Interpretation, trans. Denis Savage (New Haven: Yale University Press, 1970); Judith Fetterley, The Resisting Reader: A Feminist Approach to American Fiction (Bloomington: Indiana University Press, 1978).

[45] See, e.g. this passage from the early pages of Speak, Memory, again concerning a hawkmoth: “the Chemin du Pendu, where I found on that une day in 1907 a hawkmoth rarely met with so far west, and where a quarter of a century earlier, my father had netted a Peacock butterfly very scarce in our northern woodlands” (rpt. in Nabokov’s Butterflies 627). The passage should be read in its context, which connects the transformations effected by memory and rewriting with the metamorphoses of butterflies. The hawkmoth, incidentally, already made its appearance in Nabokov’s first ‘publication,’ a poem he distributed among friends and family at fourteen (“Nabokov, Literature, Lepidoptera” 2000, 4).

[46] Vladimir Nabokov, “Father’s Butterflies,” written c. 1939, translated by Dmitri Nabokov Nabokov’s Butterflies (2000, 198-234).

[47] Always in retrospection, because such specific instances of symbolic convergence need to be explained only after contingency or overdetermination give rise to them.

[48] E.g. the duel episodes in Speak, Memory and in “Orache” (Stories 1996, 325–31). In Glory, on the other hand, Zilanov, a figure inspired by V. D. Nabokov, lives on at the end as an activist in exile, while V. V. Nabokov’s self-projection, Martin, dissolves into a mysterious “glory” as he tries to get back to the dream Russia of his past.

[49] The motif of exile as “emerging from the cocoon” is analyzed by David M. Bethea in a comparative study of Nabokov and Brodski, “Izgnanie kak ukhod v kokon: Obraz babochki u Nabokova i Brodskogo,” Russkaia literatura 3 (1991): 167-75.

[50] Vladimir Nabokov, “Moths” (“Nochnye babochki”). Published in Rul´, March 15, 1922. The reprinted text from Nabokov’s poetry collection Grozd’ was translated by Dmitri Nabokov—I quote from Nabokov’s Butterflies (2000, 107).

[51] Vladimir Nabokov, “Net, bytiyo — ne zybkaya zagadka.” Poem in Russian, written in1923. The reprinted text from Stikhi was translated by Brian Boyd and Dmitri Nabokov as “No, life is no quivering quandary!” in Nabokov’s Butterflies (2000, 109).

[52] A similar approach is taken by Beatriz Penas in an article on Nabokov’s autobiography, “Signs of Memory, Signs of Writing: Nabokov’s Narrative Integration of World/Word Images,” in Memory, Imagination, and Desire, ed. Constanza del Río and Luis Miguel García Mainar (Heidelberg: Carl Winter, 2003).

[53] Vladimir Nabokov, Look at the Harlequins! (New York: McGraw-Hill, 1974).

[54] Cf. the following tendency noted by de Beaugrande and Dressler in their examination of the effect of intertextuality on readers’ processing and memory of texts: “Additions, modifications, and changes performed via spreading activation or inferencing become indistinguishable from text-presented knowledge” (Text Linguistics 1986, 204; emphasis in the original).