Y en Argentina. Me citan o nombran en la revista Apuntes de Psicología, en un artículo sobre construccionismo y ergonomía:
Sebastián Cárdenas, M. L. "Hacia una perspectiva
construccionista de la Ergonomía:
aplicaciones de la narrativa en Ergonomía (prevención y diseño)." Apuntes
de Psicología 32(3) (2014): 199-215.*
Lo citado es uno de mis top international hits, la definición de narración dada en la introducción a Narratology:
Respecto a las narraciones, Onega y García en 1996 (citados por Gorlier, 2008) las definen como “una representación semiótica de una serie de eventos conectados con sentido en una manera temporal y causal”. Desde esta definición podríamos preguntarnos qué es un evento y qué no lo es, cómo entender su carácter disruptivo, cómo se organizan en el relato... La respuesta a estas preguntas supone entrar de lleno en un vasto pero fructífero campo de reflexión. (p. 208).
Negritas mías. Mías y de Gorlier, que me cita y me traduce:
Gorlier, J. (2008). ¿Confiar en el relato? Narración, comunidad, disidencia. Mar de Plata (Argentina): EUDEM.
Tengo que ir escribiendo la introducción al libro sobre
narratividad que edito con John Pier para la serie Narratologia (Walter
de Gruyter, Berlín). El problema es cómo (por razones prácticas) no ser
redundante con ninguno de los capítulos escritos por los colaboradores, y
(por razones de politesse editorial) no contradecirlos tampoco
abiertamente. Aquí hay dos posibles líneas a desarrollar: A) Una posible línea de ataque: partiendo de los tres niveles que yo distinguía en el texto narrativo (Acción, Relato, Discurso),
distinguir una narratividad de la acción, otra del relato y otra del
discurso. Aquí el problema sería aislar conceptualmente lo que nos viene
siempre mezclado en la realidad. Está esta propuesta en la línea de
otras propuestas narratológicas. como la de Nünning / Sommer (2007) que
distinguen una narratividad diegética (la que atiende al narrador y su
acto de narración, etc.) de una mimética (la narratividad consistente en
representar una secuencia de acontecimientos). B) Otra posible línea de enfoque. Por parafrasear a Shakespeare (Twelfth Night):
Algunos textos nacen narrativos, otros se vuelven narrativos, y a otros
se les echa encima a la fuerza la narratividad. (Lo mismo podría
decirse de la literariedad, por ejemplo, pero con la narratividad es más
chocante porque ésta sí se diría que es una propiedad formal, y no de
uso o valoración de los textos. Eppur... Así, se pueden contrastar las
perspectivas gramaticales frente a las perspectivas pragmáticas o
constructivistas sobre la narratividad. O los mecanismos de codificación
narrativa: algunos más estructurales, otros más contextuales. De mis dos líneas propuestas, la primera es más gramatical, la segunda más pragmática.
Las definiciones "gramaticales" o estructuralistas de la narratividad
son más propias de la narratología clásica; pero a ésta ha sucedido la
fase postclásica de la narratología: puede verse para su caracterización
contrastada el artículo de Gerald Prince "Narratologie classique et narratologie postclassique", en Vox Poetica.
La narratología postclásica prefiere definiciones más
interdisciplinares y más ligadas a los contextos y debates culturales.
Definiciones o problematizaciones, porque por ejemplo lo que se
problematiza es el concepto mismo de narratividad cuando se considera
como un concepto no neutro sino definido en interrelación con cuestiones
genéricas, de lenguaje estándar o no estándar, y en general como una
cuestión de semiótica social (como en el artículo de Beatriz Penas en
nuestro libro sobre la narratividad). Según el glosario del
reciente libro A Companion to Narrative Theory (ed. James Phelan y Peter
J. Rabinowitz; Blackwell, 2005), la narratividad es: "the
formal and contextual qualities distinguishing narrative from
non-narrative, or marking the degree of 'narrativess' in a discourse;
the rhetorical principles underpinning the production or interpretation
of narrative; the specific kinds of artifice inherent in the process of
narrative representation". (p. 548) Una definición en la cual
hay amplio lugar para que la narratividad de un texto o fenómeno no
venga dada sino que pueda verse sometida a reinterpretación, o ser
conjuntamente construida de modo interactivo por narrador y receptor o
intérprete. Hay que tener en cuenta el concepto de
narrativización (narrativisation) en conjunción con el de narratividad.
Según el artículo de Jan Alber en la Routledge Encyclopedia of Narrative
Theory, han tratado el tema Hayden White (con la imposición de formas
argumentales en materiales históricos) y Monika Fludernik, que la define
como la actividad de un lector al leer un texto como una narración, es
decir, naturalizando el texto al interpretarlo ya como una serie de
acontecimientos, ya como la percepción de un focalizador. Ambos
conceptos son útiles: para White, es el escritor (el historiador) quien
narrativiza; para Fludernik, es el lector quien aplica estrategias
narrativizantes. Lástima que esta última noción vaya acompañada por la
extravagante noción de narratividad de Fludernik (la famosa
"experientiality": es narrativo según esta noción lo que representa la
experiencia humana) que está distorsionada por una perspectiva teórica
centrada en la ficción literaria. Veamos qué añade el artículo
de Prince sobre la narratividad en la Routledge Encyclopedia of
Narrative Theory. Primero, es una cuestión genérica la que tratamos
aquí. Habrá que acudir a conceptos básicos de la teoría del género.
"Narrativehood" sería lo que diferencia a una narración de una no
narración; otra cuestión es la "narrativeness" (como la llama en otros
sitios), los rasgos que hacen una narración sea más o menos narrativa:
cuestiones de experiencialidad, proporción acción-comentario,
virtualidad-actualidad, etc. Aparte de grados de narratividad,
hay modalidades de narratividad: simple (en cuentos populares),
figurativa (en la lírica, filosofía, historia…), compleja (en novelas),
instrumental (en los exempla), etc. Otros artículos relevantes
en la enciclopedia son los relativos a "géneros" y "text-types" (mal
diferenciados, estos conceptos). En el artículo de Alexandra
Georgakopoulo sobre "Text-type approach to narrative" se nos remite a la
definición de Chatman de la doble cronología necesaria para la
narración. Esto de la doble cronología ya lo tenía yo superado en mi
definición de la triple cronología en Acción, relato, discurso: - Cronología de la acción (los acontecimientos narrados tal como sucedieron) - Cronología del relato (los acontecimientos narrados tal como se nos narran)
- Cronología del discurso (los acontecimientos narrados más el propio
acontecimiento de la narración, que incluye digresiones, interacción,
etc.). La "experientiality" de Fludernik se interpreta aquí de modo
moderado como una "orientación hacia agentes humanos o antropomórficos".
Se ha intentado más, nos dice Georgakopoulou, diferenciar la
narración de otros tipos de texto, antes que ver las relaciones entre
distintos tipos de texto narrativo. Otros tipos de texto: la
descripción, argumentación, exposición, explicación, instrucción,
conversación (no narrativa). Algunos han ido más allá, poniendo a la
narración a un nivel estructural superior a estos géneros (Bruner,
Swales, Virtanen). Vista la narración a tal nivel de generalidad tiende
a perderse la perspectiva de las diferencias internas que se dan entre
narraciones. Las tendencias actuales van menos hacia el análisis
conceptual abstracto de elementos formales, y más hacia la imbricación
entre usos de la forma y contextos sociales diversos. "One possibility
would be to explore narrative as a dynamic conglomeration of more or
less prototypical textual, functional, and contextual parameters" (596).
Enfatiza Georgakopoulou el uso variado y la atención variada que
prestan los participantes a diversos recursos disponibles a la hora de
producir el discurso, así como los modos híbridos y locales en contextos
y comunidades específicas. Michael Kearns escribe en la
Routledge Encyclopedia of Narrative Theory un artículo más extenso sobre
"Genre theory in narrative studies". También aquí prima la concepción
del género como convenciones "activadas" por el lector: "To approach a
text as *narrative is to implement expectations about point, *narrative
progression or transformation, *actants, and *narrator (see NARRATIVITY;
TELLABILITY); in fact, any text containing a sequence of *events
invites these expectations" (201). Explica los conceptos taxonómicos de
género, de raíz aristotélica, y su sustitución en el siglo XX por
conceptos funcionalistas que integran los géneros literarios en un marco
lingüístico más general. Así, Genette redefine la narración como un
"modo lingüístico" más allá de un género literario, modo que puede
usarse en cualquier género. La "ley del género" de Derrida nos dice que
los textos participan de géneros sin pertenecer a ellos. Esto también es
por efecto de la lectura; así el narratólogo ha de estudiar cómo el
lector utiliza las convenciones narrativas junto con las de otros tipos
de discurso al tratar con determinado texto. La influencia de
la hermenéutica también ha limitado los enfoques genéricos
fundacionalistas y absolutos, al requerir el círculo hermenéutico un
vaivén y negociación entre los diferentes elementos y componentes de un
discurso. Ello no quita para que la narración como esquema cognitivo,
lingüístico y cultural siga teniendo un status especial y merezca
estudio propio. Hoy los teorizadores prefieren usar una
multiplicidad de parámetros presentes en grado variable, antes que
categorías absolutas y exclusivas, a la hora de definir los géneros y
modalides discursivas. Los géneros condicionan la producción,
el procesamiento y la recepción de la narración. En lo referente a la
producción: desde los esquemas cognitivos básicos, pasando por los
patrones culturales ("master narratives and myths"), hasta las
ideologías concretas y específicas de una época o comunidad. Por
"procesamiento" entiende Kearns la lectura, que también sigue carriles
genéricos a distintos niveles de generalidad. Y la "recepción" es la
manera en que el texto interactúa con la cultura y sus instituciones.
Muchos teorizadores enfatizan el poder ideológico de la narración en
este sentido, sosteniendo que "a culture's ideology is most effectively
organised and transmitted through narratives" (205). Por último, hay
una retroalimentación entre los factores que condicionan la producción,
el procesamiento y la recepción. Más allá de los géneros
"narrativos" específicos, Kearns enfatiza el papel de la narración como
un modo lingüístico natural y un ingrediente de muchos géneros.
La publicación más reciente que he leído sobre la cuestión de la
narratividad es un artículo de Shlomith Rimmon-Kenan en "The Traveling
Concept of Narrative" (2006), titulado "Concepts of narrative".
Allí Rimmon-Kenan polemiza (educadamente) contra el uso generalizado
del término "narrative" en psicoanálisis, en análisis crítico del
discurso, y en otras disciplinas humanísticas. Aun reconociendo la
presencia de elementos narrativos en muchos de los fenómenos que estas
disciplinas llaman "narraciones", insiste en la necesidad de una doble
secuencia temporal (la de la acción y la de su representación) y de una
instancia mediadora (narrador, etc.) para poder definir a algo como una
narración. Rimmon-Kenan termina el artículo con una serie de
preguntas, a las que, como no responde, puedo de momento pasar por alto
para concentrarme en la propuesta más concreta de su artículo, en el
penúltimo punto. La crítica fundamental que puede hacérsele es la
siguiente. Cuando un analista (psicológico, social, político, etc.)
llama a algo una "narración", y luego pasa a analizarla, no está
presuponiendo que esa narración haya sido articulada por alguien YA. A
veces el analista está realizando un doble trabajo: a la vez constituye
la narración, la estructura a partir de elementos dispersos en el
espacio discursivo que analiza, y seguidamente pasa a criticarla,
analizarla o a proponer una contranarración. Puede haber aquí la
sensación un poco de "yo me lo guiso, yo me lo como", o mejor dicho, "yo
me lo guiso y no me lo como, sino que me hago otro guiso". Y sin
embargo es una manera fundamental en que ha de trabajar el analista. Por
ejemplo, si hablamos de "la narrativa de la derecha española sobre el
11-M", creamos en gran medida una ficción, que habrá que matizar si no
queremos caer en la simplificación más grosera. En cualquier caso,
estaremos realizando una selección, estructuración, etc. tanto de los
discursos en torno al 11-M (extrayendo de ellos una narrativa) como del
sujeto narrativo a quien atribuimos esa narrativa—"la derecha española",
pongamos. Y seguramente haremos ese trabajo de estructuración narrativa
con vista a, posteriormente, someter a crítica la narración que
acabamos de formular. Así pues, desde una perspectiva
interaccional, postclásica, sociosemiótica de la narratividad, el
analista no es un analista neutro. No sólo el proceso de su análisis
está ideológicamente articulado, sino que el propio objeto de análisis
está en parte constituido por el propio analista. Es el propio analista
narrativo quien ha de descubrir primero la narratividad del objeto que
está analizando, para después someterla a crítica. Por supuesto, un buen
analista no se saca esa narratividad de la chistera, sino que ofrece
una formulación clara, bien estructurada, convincentemente articulada,
de fenómenos que son socialmente activos; ofrece, por seguir con nuestro
ejemplo, la versión de "la derecha española sobre el 11-M" mejor
articulada que la propia "derecha española" (un sujeto difuso éste,
claro). Y seguidamente pasa a someter a crítica la narración que él
mismo ha sacado a la luz o contribuido a articular. Lo esencial es que
tanto la narración que extrae como la crítica a que la somete son
ejercicios de narrativización que han de tener valor hermenéutico, y
ayudar a interpretar el fenómeno que está siendo objeto de análisis,
primero en su manifestación social existente, después en la crítica a
que ésta se somete. Ambos pasos han de manifestar el valor emergente e
interpretativo de la narración, constituyendo objetos de conocimiento
donde antes no había sino fenómenos inconexos. El analista
social, pues, frente a lo que podría hacernos pensar la crítica de
Rimmon-Kenan, no se encuentra con narraciones bien articuladas, con un
narrador, y una doble secuencia temporal, listos para su análisis. Antes
de desconstruir la narración, debe construirla. ¿Que, como he dicho, es
una actividad que se presta mucho a acusaciones de ombliguismo, de
distorsión interpretativa, de yo-me-lo-guiso-yo-me-lo-como? Por
supuesto. Pero no podemos dejar de hacerlo. De narraciones y
contranarraciones vive el debate ideológico. Otra cuestión a
tratar, relativa a la narratividad "percibida" y emergente: cómo las
distintas teorías sobre la narratividad, y análisis narrativos,
entendidos como otros tantos instrumentos de percepción de la
narratividad, captan "longitudes de onda" narrativas que escapaban a
teorías anteriores; se teorizan así, qué digo se teorizan, se perciben y
se desarrollan, de modo emergente, nuevas dimensiones de la
narratividad y nuevas clases de narratividad, como resultado de la
interacción entre texto narrativo y metatexto narratológico.
Así pues, por ejemplo, la narratividad psicológica de secuencias de
acciones, planes, etc. Podría decirse que según muchas definiciones
tradicionales, aquí no hay narración, pues no hay comunicación de un
sujeto a otro, no hay texto, no hay representación.... Bueno, eso de que
no hay representación ya es mucho conceder. Como lo de que no hay
comunicación. Precisamente la consciencia, en una concepción
emergentista como la de Mead, es un proceso de autocomunicación. La
noción de "self-indication", señal dirigida por el organismo a sí mismo,
es crucial aquí. Una narratología que sea capaz de incluir esta
narratividad de la consciencia entre los fenómenos analizados es un
ejemplo de teoría que contribuye a ver narratividad donde antes no se la
veía (vale casi decir que no la había).
Las cosas que voy encontrando sobre narratología van a parar, con razón o sin ella, a Evolutionary Narratology. La página que edito en multilingüe, pues hay uno más estrictamente temático sobre narratología evolucionista que edito en inglés.
Me citan en este artículo sobre la novela en tiempos del Covid:
Hatem, Zahraa Odat (U of Kufa, Faculty of Arts), and Hussein Talib
Shamran (Jabir Ibn Hayyan University for Medical and Pharmaceutical Sciences –
Continuing Education Center). "Writing in the Plague Years: COVID-19 and
the Collapse of Narrative Distance for Novelists." IJSSHR
(International Journal for Social Science and Human Research) 9.6 (June
2026): 101.*
A rather patchy botchy AI audio on one of my narratological papers. I'll keep it with mine though, there's times I've done worse myself trying to explain myself...
_____. "The
Basic Concepts of Narratology." AI podcast on José Angel García Landa's
paper "Los conceptos básicos de la narratología." Academia 22 May 2026.*
Me ponen un enlace a la bibliografía en la página web del Project Narrative, de Ohio State University, dirigido por David Herman, donde están entre otros Brian McHale o James Phelan.
Entre los ("otros", jeje) enlaces interesantes del sitio se encuentran, aparte de uno en el que ya estaba yo participando, NarrNet,iniciativa de la Universidad de Hamburgo, estos otros:
¿Medicina narrativa? gritará alguien: ¿A dónde iremos a parar? Bueno, pues algunos conceptos de los que me interesan, como elhindsight bias
(distorsión retrospectiva), tienen cierta aplicación en medicina: se me
ocurren cuestiones como la clasificación variable de síntomas con
relación al estado de la investigación o las taxonomías existentes, la
teoría del diagnóstico y seguimiento de historias clínicas, cuestiones
de medicina legal y forense, etc. Por cierto, me ha consultado sobre la
traducción de "hindsight bias" una médico que está haciendo una tesis
sobre el tema, aquí en Zaragoza.
Otro enlace: jurisprudencia narrativa (James Elkins, U de Virginia). Y muchos más, cada uno de ellos con interesantes ramificaciones….
Por una de ellas llego al Amsterdam Journal of Cultural Narratology,donde
también figuro. Por figurar, supongo, porque hasta ahora no me han dado
mucho trabajo. Más vale, con el que llevo atrasado… Pero para eso es
junio, para ponerse al día. Claro que cada día salen cosas nuevas que
hacer, y así no hay manera. Mañana por ejemplo me voy a Ronda, a un
congreso sobre el he-man Hemingway. Con ordenata, claro.
Me podrias recomendar algún libro en castellano sb la narrativa del paciente? Es un poco urgente muchas gracias
JoseAngel -
Hola, Isabel, bienvenida y gracias. ¡Qué pequeña es la web!
Isabel Gutiérrez -
Hola José Angel: tras nuestra "conversación electrónica" de ayer no
me he resistido a dar una vuelta por tu blog. Me gusta mucho. Lo de la
medicina narrativa es muy interesante. Seguiré leyendo
_____. "The
Historical Novel: Some Parameters for its Definition." AI podcast on José
Angel García Landa's paper "La novela histórica: Parámetros para su
definición." Academia.edu
8 June 2026.*
An audio introduction to my Ph.D. dissertation... —or is it an introduction to the introduction. Or maybe an introduction to Beckett's trilogy, or to his strange ways of telling a story.
_____. "Narrative
in Beckett's Trilogy Molloy, Malone Dies, The Unnamable." AI podcast
on José Angel García Landa's "Defensa de la Tesis Doctoral 'El relato en
la trilogía de Beckett Molloy, Malone
Dies, The Unnamable." Academia 6 June 2026.*
No consigo
leerme todos los libros en los que colaboro, prueba de que escribo
demasiado y tengo que escribir menos y leer más. Pero esta vez sí que me
he leído The Dynamics of Narrative Form, editado por John Pier (Berlin: Walter de Gruyter, 2005), en el que yo tenía un excelente - bueno, no , interesante -artículo sobre "Overhearing Narrative". Otro que quizá tenga que traducir algún día. Se me acumulan los enanos.
Bueno,
pues aparte de mí, hay allí artículos de Ansgar Nünning ("On
Metanarrative"), Dieter Meindl ("(Un-)Reliable Narration from a
Pronominal Perspective", René Rivara ("A Plea for a Narrator-Centered
Narratology"), Luc Herman y Bart Vervaeck ("Focalization between
Classical and Postclassical Narratology"), Peter Hühn ("Transgeneric
Narratology: Applications to Lyric Poetry"), Michael Toolan ("Graded
Expectations: On the Textual and Structural Shaping of Readers’
Narrative Experience") y John Pier ("Narrative Configurations").
En
este último artículo aparece una concepción interesante del proceso de
lectura de la narración como una configuración abductiva de esquemas
intertextuales:
narrative
configurations result from the interpertive acts elicited by the
textual signs of individual narratives - the abductive reasoning which
allows both for actualizing intertextual frames andfor
determining the relvance and functions of intertextual traces. . . .
Narrative configurations . . . come about through the abductive
processing of intertextual frames and traces and thus open the way to an
intertextual narratology.(264)
También
hay cosas de mucho interés para narratólogos en los otros capítulos.
Peter Hühn resume así dos dimensiones importantes de la narración:
The
ordering function of narrative primarily rests on the close combination
of two distinct dimensions - the dimensions, first,, of sequentiality,
i.e. the temporal organization and concatenation of individual elements
(existents and incidents) into some kind of coherence, and, second, of mediacy, i.e. the presentation (and interpretation) of this sequence from a particular perspective. (139)
En
el marco de la poesía (lírica), señala Hühn estructuras narratológicas
específicas, como la presentación dramática del pensamiento cambiante
del poeta, produciendo la ilusión de inmediata, una presentación
realizativa del carácter que hace pensar en nuevas maneras de tratar la
relación entre poesía y subjetividad, mediante el análisis de la función
constitutiva de la narración para la subjetividad (152)
También
señala el uso frecuente de modos y tiempos atípicos en la narración
poético-lírica, así como el uso de la materialidad y estructura formal
del propio poema como ocasión para generar secuencias narrativas
adicionales (153). También observa un tipo especial de rupturas de
marco:
One
particularly complex type of poetic plotting consists in shifting the
eventfulness from inside the narrative sequence or story level to the
transgression of this level, from a story event to what may be termed a
"discourse event" (151)
- un ejemplo es el soneto 107 de Shakespeare.
Es
muy interesante para apoyar un análisis sistemático de cuestiones como
el comentario del narrador, o la reflexividad, el artículo de Nünning
sobre "metanarration" y las taxonomías que establece en cuanto a sus
tipos y funciones.
Así,
por ejemplo, traza una figura (p. 40) que organiza las intervenciones
metanarrativas en una gradación que va desde las formas más compatibles
con la ilusión diegética hasta las formas metanarrativas que destruyen
la ilusión diegética. Serían, secuencialmente:
- la función autentificadora.
- la función de inducción de coherencia
- la función mnemotécnica
- la función fática
- la función comunicativa
- la función de crear suspense
- la función didáctica
- la función cómica
- la función paródica
- la función poetológica
- la función metaficcional
- la función anti-ilusionista
Dieter
Meindl, como Nünning, es enemigo del concepto de autor implícito, lo
cual hace que su tratamiento de la narración no fiable me parezca
especialmente no fiable, al enfocarlo desde un punto de vista gramatical
(el uso de los pronombres) que es de entrada limitado para una
pragmática narrativa. Pero Meindl afortunadamente va más allá en su
análisis de los efectos elaborados conseguidos por Henry James con su
peculiar técnica narrativa:
Using
a center of consciousness, a character-perspective-oriented textual
device that, in common with first/second person anrrative, disposes the
reader toward an apprehension of unreliable narration, James, as it
were, restrined thrid-person narrrative’s inherent regime of authority
or reliability for the sake of conveying a sense of life, and yet
managed, by deftly conjoining character-focalized and authorial
discourse, to convey both authority and authenticity, to merge
objectivity and subjectivity, to endow with reliability a character’s
deeply personal experience (to have his cake and eat it too, as it
were). So much for the encoutner of narrative practice with the
demarcations (useful, all the same, let us hope) set up by this
narrative theory dealing with (un-)reliability in narration from a
pronominal perspective. (79)
René
Rivara propone un tratamiento conjunto de narración y punto de vista
basado en un contraste básico entre dos tipos de narrador y los puntos
de vista a ellos asociados: el narrador anónimo ("tercera persona") y el
narrador autobiográfico ("primera persona"). En el primer caso, el
punto de vista se aplica externamente a objetos perceptibles y a
personas tratadas como objetos perceptibles; también llama Rivara
"externa" a la presentación de mentes mediante psiconarración como en The Ambassadors.
La presentación interna y directa de mentes que se expresan en monólogo
interior es "visión interna". En el campo de la narración
autobiográfica, también hay visión externa de objetos (presentes), pero
puede haber además visión interna de la propia consciencia presente, o
de recuerdos. Los recuerdos pueden ser de objetos perceptibles o de la
propia consciencia (ejemplo: Proust).
El
esquema es útil, si bien algunos ejemplos son dudosos y, como todas las
taxonomías, limita un tanto. Se observará que en este esquema "a vista
de pájaro" la diferencia crucial entre los dos tipos de narración es el
énfasis en el presente posible en la narracion autobiográfica, un ámbito
que no tiene equivalente en la anónima; y también la posibilidad de
recuerdos de la propia consciencia para el autobiógrafo, algo que no
tiene equivalente simple e intuitivo en la narración en tercera persona.
Rivara
amarra con claridad un determinado tipo de focalización a un
determinado tipo de narrador. Es didáctico, y clarificador, pero puede
llevar a perder matices en los análisis de fenómenos elaborados. En
principio, para él, el focalizador es el narrador. Henry James vuelve a
ser ejemplo interesante:
human
minds can themselves be viewed from outside by an anonymous narrator
who ’knows’ and ’tells’ us about them, but does not ’show’ their
working. This is the case in James’s novels, where the main characters’
thoughts are described, analyzed, reported in the non-literal indirect
speech, but never reproduced. (109)
Y
otro fenómeno excepcional (no tanto en el siglo XX) era el tratamiento
del comportamiento de los personajes como meros objetos perceptuales,
sin explicar ni interpretar sus motivaciones. Extraño en tercera persona
(Salammbô) y aún más en primera persona (L’Étranger).
También considera la posibilidad de condiciones especiales para el
punto de vista (ciencia ficción, etc.) pero eso supone presuposiciones
de base diferentes a la hora de definir narradores u objetos narrativos.
Rivara
no llega a decir, sin embargo, que la focalización es una mera
estrategia retórica para la presentación de información por parte de un
narrador. Ese es el descubrimiento del mediterráneo al cual parecen
acercarse Luc Herman y Bart Vervaeck al decir que en su análisis
"focalization loses some of its anthropomorphic characteristics. it is
no longer a property of a human center, but rather a process particular
to the textual unwinding of the story" (131) - aunque como se ve aún les
queda un camino hasta el Mediterráneo, pues parecen perder de vista que
la historia misma es un proceso humano y "antropomórfico". La misma
fiebre antihumanista alienta en otros artículos de este volumen (en el
mío no, espero), cuando se habla del error de concebir a los narradores
como entes humanos, de "falacias antropomórficas" y otras cosas de
difícil comprensión para mí. ¿Habrá habido alguna vez un narrador no
antropomórfico, incluyendo a los programas de generación automática de
narraciones? Para falacia narrativa, la falacia antiantropomórfica de la que pecan bastantes narratólogos.
En
conjunto, el artículo más interesante del libro (dejando el mío
inmodestamente aparte) es el de Hilary Dannenberg sobre "argumentos
ontológicos" que nada tienen que ver con los de San Anselmo. Son las
cuestiones de realidad/ficcionalidad/narración hipotética/hipótesis,
etc. que trataba yo en mi libro Acción, Relato, Discurso
bajo el epígrafe de "status de la narración". Uri Margolin ha
desarrollado algunos de estos conceptos de manera muy sugerente (en su
artículo de Narratologies, por ejemplo, o en el de otro volumen editado por Pier, Recent Trends in Narratological Research). Y tambiénlo hace Dannenberg, aunque le pongo unos peros.
Dannenberg
viene a criticar el concepto de "historia" en narratología, tanto en la
teoría de Genette como en la lectura "ingenua" de la narración (que
quedan así un tanto equiparadas . . . ).
The
reader devours a narrative with the desire of being able to trace a
causal-linear sequence of events through fictional time. However,
sophisticated narratives use the temporal orchestration of
alternate possible worlds to frustrate, and thereby intensify, this
desire by suggesting more than one possible version of events. (160)
Complex
novels involve the interweaving of possible versions of both the past
and future world; some authors, indeed, have particular penchants for
the ontological complexification of one temporal zone over the other.
(160)
Surge de esta perspectiva una nueva definición de argumento, plot, en esta línea: "plot is the dynamic interaction of competing possible worlds" (161).
Argumenta Dannenberg contra las teorías y modelos que nos limitan a "un mundo" y a "una historia":
The
same criticism also applies to methods of plot analysis which limit
their attention to the single world version conceived of as story.
An analysis of a narrative’s story tells us very little about the true
dynamics of plot and about the fascination of fictional worlds for the
reader; this stems from the fact that narrative does not simply tell one
story, but weaves a rich, ontologically multidimensional fabric of
alternate possibe worlds. (160)
Aunque eso sí, en (muchos) textos realistas, "the finality of closure imposes a single-story version on the discourse" (161).
Esta
dimensión de la narración se expresa plenamente en textos no realistas
que subvierten la tendencia del realismo a establecer un único mundo
posible: "the strict ontological hierarchy of realism is subverted,
leading to all manner of multiple-world narratives" (161).
Interesante,
esta idea de que "Non-realist texts . . . subvert the clear ontological
hierarchies of realism by constructing permanently pluralistic
multiple-world scenarios" (182) - definición de la cual podríamos
extraer el interesante corolario de que el mundo real tiene la
estructura de un texto no realista.
Los
mundos alternativos dan lugar a una forma de realidad virtual (aquí
Dannenberg sigue a M. L. Ryan y su teoría de los acontecimientos
virtuales en la narración).
The heterodiegetic narrator, who is not a character in the narrative world, but a voicespeaking
from outside it, occupies a supreme position of power in coordinating
the virtual and actual domains. In sophisticated hetero-diegetic
narratives such as those of Fielding or Austen, the narrator often
exploits this power and creates bogus actual worlds which, by a
narratorial sleight of hand, are ultimately revealed to be virtual
constructs. (165)
Esta
perspectiva expuesta por Dannenberg es muy adecuada para ver cómo las
narraciones actuales que explotan la realidad virtual para reorganizar
de manera sorpresiva el proceso de lectura o percepción con reenmarcaciones súbitas del mundo narrado
sólo llevan un paso más allá estrategias y tendencias ya desarrolladas
en formas narrativas literarias más clásicas. Tienen su análogo básico
en lo que Dannenberg llama uncorrected focalised access
a los pensamientos del personaje, es decir, "making the reader privy to
the events constructed in the character’s thoughts without additional
clarification of their ontological status" (165).
Así, el matrimonio de Lucy y Edward supuesto por Elinor en Sense and Sensibility
seems
to belong to the actual narrative world for several pages of the novel,
but then evaoporates when it is revealed to be a virtual construct.
Whilst it cannot be said to belong to the story of Sense and Sensibility, it makes a substantial contribution to the reading experience3 of the novel’s love plot. (166)
Aquí
se ve un límite conceptual de la teoría de Dannenberg. No niego lo útil
de su exposición y énfasis en la virtualidad narrativa, pero le lleva a
denigrar y volver un tanto simplista el concepto de historia (lo que yo
llamo acción en Acción, relato, discurso).
Pues el matrimonio ese de su ejemplo sí forma parte de la acción no en
tanto que matrimonio, sino en tanto que creencia de uno de los
personajes. No es una suposición introducida por un narrador
heterodiegético gratuitamente, sin relación con las creencias,
relaciones, etc. de los personajes. En un sentido amplio, la acción
incluye por supuesto no sólo acciones o "mundo real" sino ficción: de la
cual está constituido precisamente gran parte del mundo real. De ahí la
importancia de este ontological plotting: que
no se restringe a narraciones literarias o complejas, sino que es la
sustancia misma de cómo constituimos realidades a partir de hipótesis,
creencias y ficciones. Eso se pierde un tanto de vista si creemos que
"la acción" tiene dimensiones tan limitadas. Para ser más claros, la
acción culmina (en la narración en primera persona se ve claramente) en
la narración. Allí la narración es también acción, la última acción tras
la conclusión del argumento, y nos lleva a revivir el argumento,
normalmente respetando la estructura "ontológica" de la experiencia del
personaje que ahora la narra: Pip el narrador guardando sus secretos en Great Expectations,
para colocar al lector en el mundo virtual en que vivía él como
personaje, antes de descubrirlos. Si consideramos que la narración
también es acción, y que incluye la reestructuración de las experiencias
virtuales para comunicarlas, veremos que el nivel de "realidad" que
Dannenberg hace aparecer un poquito pacato es más complejo: la realidad
incluye todas las ficciones, al igual que las ficciones incluyen todas
las realidades.
Desarrolla luego Dannenberg el concepto de orquestación temporal
del relato, refiriéndose con ello no sólo a la estructuración de
diversos momentos de pasado, presente y futuro (según analiza Genette)
sino a la estructuración de diversas versiones del pasado, presente y futuro, algo que la teoría y terminología de Genette hace perder un tanto de vista:
Genette’s
concept of anachrony thus treats narrative from the postclosure
position where a single story version has been established, but tells us
very little about how a richer vista of worlds beyond that of the story
is generated during the narrative.
Narrative
discourse’s temporal orchestration of plot can be more usefully
conceived of metaphorically as a kind of time machine which not only
switches between past and future worlds, but alters the reality found
there. In a multiple-worlds analysis of plot, analepsis and prolepsis
can thus involve a journey into the virtual past of a narrative world or
the projection of a virtual future which are not part of the story at
all. (167)
Podríamos reformular la crítica de Dannenberg diciendo que la teoría de Genette es hasta cierto punto un ejemplo de falacia retrospectiva o hindsight bias,
estableciendo los conceptos narratológicos desde un punto de vista
"acabado", tras el fin de las incertidumbres, y que falsea en cierto
modo la experiencia de la lectura como proceso de construcción, de
hipótesis, de barajar mundos posibles. Es cierto que una descripción
semejante del proceso de lectura aparece perfectamente teorizada en Lector in Fabula
de Umberto Eco (1979, ed. española, Lumen, 1981). Allí nos habla Eco de
la construcción de hipótesis provisionales, y de la importancia de las
"construcciones doxásticas de los personajes", de las "extensiones
parentetizadas"(107-9), de "las previsiones como prefiguraciones de
mundos posibles" (160), de la construcción provisional del mundo de
referencia (187), etc. Y en línea con la crítica de Dannenberg al
concepto genettiano de "histoire", ya decía Eco que no hay que confundir
"los mecanismos del texto en su conjunto con los mecanismos de la fabula" (242). Para Eco, el texto
es una máquina para producir mundos posibles el de la fabula, los de los personajes de la fabula y los de las previsiones del lector. (243)
Hay que volver a los clásicos...
La
exposición de Dannenberg no deja de ser sugerente por ello. Enfatizaría
yo más, sin embargo, la diferencia entre mundos virtuales generados por
personajes a lo largo de la accción, y reutilizados por el narrador (
ya sea anónimo o autobiográfico) y los generados por el narrador (ya sea
a. o a.). Sí alude a ello de pasada Dannenberg: "Counterfactuals . . .
can also be framed as the speculations of a heterodiegetic narrator
about how a fictional event might have occurred differently" (170). En
la teoría de Eco, si mal no recuerdo, tampoco se daba mayor importancia a
esta diferencia; y es importante. En el caso de "construcciones
doxásticas" o "mundos virtuales" generados por personajes y reutilizados
por el narrador, se trata de un elemento de la acción importante que se
presta a ser recuperado, transpuesto, reciclado, reutilizado (como el
punto de vista, la voz, etc.) al nivel de la construcción del discurso
narrativo: una "motivación realista" de la estructura narrativa, que
diría Tomashevski. En el segundo caso, construcciones doxásticas no
pertenecientes al momento ni personajes de la acción narrada, sino al
presente del narrador (ya sea a. o a.) e introducidas bajo su exclusiva
responsabilidad en tanto que narrador, la proliferación de mundos
posibles y acontecimientos hipotéticos of virtuales supone enfatizar la
dimensión de incertidumbre, problematicidad y provisionalidad del propio
discurso narrativo. (En literatura, claro, es un efecto
estilístico buscado, una estilización de búsquedas semejantes en la
vida. Aunque ambas pueden ir unidas, por supuesto: véase el elemento de
provisionalidad y reescritura en la última novela de Sánchez Dragó).
Dannenberg
contrasta, una distinción útil a este respecto, los mundos virtuales
opuestos a la historia real descubierta con posterioridad con otro tipo
de mundos posibles, a saber, los mundos contrafactuales:
a counterfactual world is a consciously virtual
alternate version of the past world, called into existence by a thought
experiment that takes the actual world and then constructs an altered
model in which there is a strategic departure from its conditions. (169)
(Se
trata de las "historias alternativas", con los nazis ganando la Segunda
Guerra Mundial, etc.). Dannenberg observa cómo se ha revalorizado el
concepto de contrafactualidad en psicología y ciencias políticas,
citando a Roese y Olson:
Counterfactual
thinking is an essential feature of consciousness. Few indeed have
never pondered a lost opportunity nor regretted a foolish utterance. And
( . . . ) it is from articulations of better possible pasts that
individuals may realize more desirable futures. (Roese y Olson, cits. en Dannenberg 170)
Es un tipo de razonamiento hermenéutico, en la línea de las teorías de Morson en Narrative and Truth,
que se presta a mucho desarrollo. Eco no apuntaba mucho por allí, desde
luego, y Dannenberg tampoco explora la relación entre los
contrafactuales, la retrospección y la falacia retrospectiva o hindsight bias. ¿Tema para un artículo?
Otro
punto interesante aparece cuando señala cómo, frente a los episodios
contrafactuales, se refuerza la realidad aparente del mundo narrativo,
"by ontological default" (173). O cómo, mediante un ejercicio de doublethink, podemos especular considerando nuestro propio mundo como un contrafactual.
Las estructuras narrativas constituyen jerarquías ontológicas,
"a concept which can be defined as the ultimate state of relationships
between alternate possible worlds that emerges in the process of the
plot’s development subsequent to the ambiguities and complexities of
temporal orchestration -- and which varies substantially amongst realist
and non-realist narrative genres" (181). Me acuerdo que una de mis
objeciones a Eco era su voluntad de presentar una teoría puramente
formal de relaciones entre mundos posibles que no consideraba la
prioridad jerárquica absoluta de nuestro mundo de referencia (Lector 190). Lo cual sólo tiene sentido en un análisis local intratextual.
Por cierto, con esta cuestión de las jerarquías de mundos y la prioridad jerárquica de nuestro mundo (me refiero al nuestro mayestático) tocamos cuestiones fascinantes de relativismo cultural y cognoscitivo, y llegamos al problema de la definición interaccional de la cuestión de la verdad . . .
Pero como dirían en Love’s Labour’s Lost--"that’s too long for a post".
Así que terminaré con sólo una alusión al concepto y maniobra mental de world-blending derivado de Fauconnier y Turner (Dannenberg 178): "the mental activity of world-blending
that takes place when the human mind deals with ontologically complex
input" (163). Creo que este concepto y enfoque tiene un gran futuro en
el análisis narrativo. En el estudio de la ciencia ficción y la fantasía
de modo obvio, pero también a la hora de describir el ontological plotting de los mundos que narramos . . . y el de los mundos que habitamos.
