Hoodwinked by Aristotle
Hoodwinked es un cruce entre Rashomon, Caperucita Roja, Agatha Christie, y Mentiras Arriesgadas (o similar). Aquí la han titulado La increíble pero cierta historia de Caperucita y el Lobo Feroz. Es una película de animación muy en la línea de Shrek (aunque
Caperucita no es tan basta, claro, ni la animación tan fina). También
usa, como indica su título, la versión anterior "modernizada" de
Caperucita Roja, Red Riding Hoodwinked
(1955), una de Piolín y Silvestre. A los niños les encanta, y a los
mayores también, a pesar de su animación no tan lograda ni acabada como
las de Pixar. El guión es excelente, y el ritmo in crescendo de
invenciones a cual más grotesca es lo suficientemente disparatado como
para hacerte dudar del sentido de la realidad.
Lo que más me ha
llamado la atención es la manera en que los pequeños han seguido
maravillosamente bien una historia que va complicando el cuento de
Caperucita incluyendo sucesivamente una rana detective, un lobo
periodista, una abuelita campeona de deportes de riesgo, una cabra que
canta hillbilly, y un conejito maligno que hace kung fu con las orejas.
Lo complicado no sería esto, sino el planteamiento narrativo basado en
la repetición de la historia inicial vista desde distintos puntos de
vista, cada cual más completo y envolvente que el anterior, mostrando
cosas que la percepción de Caperucita primero, del lobo después, del
leñador luego, etc., habían pasado por alto: lo que parecía el cuento de
siempre era en realidad el plan malvado de un ambicioso conejo,
capitalista bucanero que quería hacerse con el mercado de pasteles y con
el control de la realidad. Claro que hace falta que venga la rana
investigadora para desentrañar el misterio.
La
presentación de la misma historia desde distintos puntos de vista
sucesivos, es decir, la simultaneidad secuenciada, es uno de los tipos
fundamentales de estructura narrativa compleja. En términos
narratológicos, se trataría de una estructura de relato consistente en
una serie de analepsis (ya sea subjetivas, las unidas a la experiencia
de un personaje, ya sea objetivas, las articuladas extradiegéticamente
por la narración con su propia autoridad). La técnica de la
simultaneidad secuenciada es en realidad una intensificación o
reduplicación del proceso de lectura. Una relectura
de la realidad, si se quiere: por parte del espectador, ayudado en esta
ocasión por los distintos puntos de vista de los personajes. Pero en
última instancia, toda narración es una simultaneidad secuenciada: al
llegar al final, toda narración es releída (siquiera virtualmente) y
vemos con otros ojos los acontecimientos que al inicio del argumento
parecían tener un determinado valor: luego han sido transformados por el
desarrollo de la narración. Quien llega al final de la narración tiene
una perspectiva superior, irónica, sobre el tiempo y el punto de vista
de quienes están atrapados en el mundo narrado.
A veces la
presentación sucesiva de perspectivas simultáneas completa la
perspectiva inicial ofrecida sobre la acción representada; otras veces
queda relativizada de modo radical la posibilidad de llegar a una
representación unívoca y fiable. En el caso de Hoodwinked,
naturalmente se resuelve el misterio con los datos que faltaban al
principio, y el final es satisfactorio no sólo por la derrota del
Conejito ("me temo que hemos de arrestar a una cosita pequeña y peluda")
sino porque se ha vuelto a estabilizar la realidad que las distintas
versiones narrativas amenazaban con dejar en estado de virtualidad
permanente. Los niños vuelven a descansar sobre terreno firme.
Las versiones literarias modernas de este tipo de configuración temporal (El Cuarteto de Alejandría de Durrell, As I Lay Dying
de Faulkner) suelen ser más dañinas para la solidez de la realidad, que
queda disuelta en los puntos de vista que la constituyen. Aunque
también es clásica la utilización detectivesca de narraciones múltiples
para esclarecer un misterio (The Moonstone
de Wilkie Collins). En todo caso hablo aquí de narraciones verbales: a
la narración cinematográfica le costó aceptar la imagen virtual entre
los recursos legítimamente utilizables, sobre todo si se privaba a las
imágenes "falsas", dependientes de un punto de vista y no autorizadas
por la versión implícita de la realidad construida por la película, si
se las privaba digo de signos visuales que indicasen su virtualidad: un
toque nebuloso por los bordes de la imagen, por ejemplo. Hitchcock fue
muy criticado por "tramposo" al presentar con la gramática de la
realidad una secuencia que luego resultaba ser simplemente la versión
elaborada por un personaje.
Claro que esta contaminación de la
"solidez" de la imagen por la relatividad de la palabra estaba preparada
por las raíces literarias del cine, por el mismo hecho de que se
filmasen escenas de ficción, y más en concreto por el paso a la imagen
que el cine clásico opera tras las introducciones narrativas y voces en
off de las adaptaciones literarias.
Sea como sea, si una película como Ciudadano Kane
ha sido durante mucho tiempo "la mejor película de la historia del
cine" es en parte por este tipo de complejidad narrativa, basada en las
articulaciones de la retrospección verbal y la representación en
imágenes de "versiones" de la realidad, siempre teñidas de subjetividad y
perspectivismo. La relativización de la solidez de lo que vemos es
esencial, quizá más en el cine que en la literatura, pues todos venimos
enseñados a no creernos lo que nos cuentan, sino lo que vemos... y hay
que aprender que lo que vemos también está virtualizado por estructuras
de percepción y representación. Me ha supuesto un gran placer la
proliferación reciente de películas en las que la realidad flojea, y la aceptación definitiva de los recursos metaficcionales entre las herramientas estándar del cine.
Nos cuesta ver que una representación mimética como el cine es también
una representación diegética: una narración. Nos cuesta ver que el cine
es retrospectivo, puesto que la película parece moverse hacia adelante
como una máquina, y sólo en ocasiones volverá explícitamente hacia
atrás... Pero una película está construida desde su final, como
cualquier narración artística. Todo lo que se incluye en la película
está subordinado a una lógica de la narratividad (como la llama Philip
Sturgess) que es eminentemente retrospectiva. Todo lo que se incluye
deberá tener su función en el conjunto.
Esto suena a
Aristóteles... y de hecho fue Aristóteles el que al crear muchos
conceptos narratológicos merece el nombre del primer narratólogo;
narratólogo de la mímesis también: la Poética
es una narratología de la tragedia. Aunque Aristóteles, dando una de
cal y otra de arena, también es el mayor responsable de que haya pasado
desapercibida la narratividad del teatro. En la oposición que establece
entre narración épica y drama, declara por ejemplo (un tema que aquí nos
atañe) que sólo la épica puede presentar acciones que transcurren
simultáneamente: las presenta sucesivamente, claro. Y el drama no puede
(dice).
Inmediatamente se nos ocurren refutaciones tan obvias
como que las narraciones de los mensajeros en el drama también
representan acciones que transcurren simultáneamente... claro que no las
representan en escena. Está claro que la idea misma de una analepsis
objetiva en el drama ofendía a la mentalidad griega, al menos a la de
Aristóteles y a la de quienes escribían efectivamente las obras. Y hubo
que esperar a Time and the Conways de J. B. Priestley, en el siglo XX, para encontrarse con una obra cuyo acto tercero transcurría años antes del segundo acto.
Así pues, Aristóteles y la poética aristotélica en general
contribuyeron a perpetuar el error de las identificaciones precipitadas y
fijas entre modalidades narrativas: "es drama, luego no muestra una versión narrada de la realidad, sino la realidad"; "es drama, luego
ha de respetar la secuencia cronológica". Etc. Hoodwinked by Aristotle,
y mucho tiempo después de haber rechazado las "tres unidades".
De este modo pasan desapercibidas, en última instancia, la narratividad
del drama (que algunos redescubren periódicamente), o la virtualidad de
la escena teatral y de la pantalla. Algo que, a pesar de los
experimentos metaficcionales de Shakespeare, o de Beckett, o de
Amenábar, siempre está por reinventar y volver a explotar. Quizá el
teatro, por ser "menos narrativo" que el cine (según se supone), sea un
reducto más duro de pelar aún para los juegos con la temporalidad, el
punto de vista, la simultaneidad, y la virtualidad de la imagen. Pero hoc opus, hic labor; y
donde hay algo duro de pelar, ahí están las posibilidades a explotar de
un género o arte. Y ahí están, como digo, Shakespeare o Beckett para
indicar lo que se puede hacer con el metadrama y la virtualización de la
escena. Al público, por otra parte, no hay que subestimarlo. Si en
tiempos As I Lay Dying o Rashomon
parecían cosa compleja, los niños de hoy en día siguen perfectamente el
cuento de Caperucita Roja, y se lo pasan en grande viendo cómo la
realidad no es todo lo sólida y transparente que parecía ser.
