Vanity Fea - Blog de notas de José Angel García Landa (Biescas y Zaragoza)
An AI audio, mimicking a human, on one of my narratological papers, or websites:
_____. "Structural Narratology: An Introduction." AI podcast on José Angel García Landa's hypertext paper. Academia 31 Aug. 2026.*
https://www.academia.edu/9855307/
2026
A song by Nilda Fernandez, played by www.garcialanda.es
Lo crean o no, tiene 7919 visualizaciones - desde el 7 dic 2008
Tiene dos me gusta y le quedan dos comentarios:
(31 de agosto de 2006)
Ayer hicimos la última excursión, a ver una iglesia que se remonta al siglo sexto, San Pedro, y a andar por el Soto da Retorta. Es éste un paraje muy bonito aquí al lado de Viveiro; llegamos pasando al lado de los restos de un macrobotellón para adultos que se montan aquí a finales de agosto (lo llaman romería, pero ya, ya...). El soto es un sitio muy a la sombra, con un camino entre el río y una acequia; es una mezcla entre Arratiecho de Biescas y la selva de Tarzán, pues está lleno de eucaliptos enormes, de hasta treinta o cuarenta o cincuenta metros de alto; en Biescas bien poco habrían durado, aún me acuerdo cómo los mejores árboles del parque de la Conchada los talaron cuando yo era crío, por demasiado grandes, sin duda, o para sacarse unos duros.... y hace poco aún le pegaron otro repaso. Y de los pocos que había dentro del pueblo, han caído sistemáticamente; hay una frase que dicen allí: "huuy.... es que hacen más mal estos árboles... ". En fin, que me cabreo cada vez que lo pienso. Aquí cortan también muchos bosques, en Galicia—la mitad de la madera del país más o menos— y queman aún más... pero de momento el Soto aguanta, y está precioso; y alrededor de Viveiro se ven muchos bosques. Ójala duren. Son mayormente de eucaliptos, especie que aquí se desprecia un tanto (también "hace mal", y no es tan autóctona o nacionalista como los castaños o los robles)... pero más vale un eucalipto, sobre todo si es imponente, que nada. Los chavales se lo pasaron muy bien viendo sapitos enanos; en la realidad o en la tele, cuanto más se reduzca un bicho a cabeza, ojos, boca y patitas, más bonito les parece. ("¡Es adorable! Pero no lo adoraremos"). Y hoy ha salido un día de sol rabioso; nos hemos ido a nadar unos kilómetros a la playa de Area (aquí todo son "areas": arealonga, areatal, areacual....); pero no me despido de volver por la tarde a la playa de Covas para el último baño playero de este verano. Y creo que me voy a comprar de despedida un cuadro muy bonito que he visto en una tienda, una especie de versión expresionista de las Vistas de Londres del siglo XVII. También hemos hecho un repaso por las librerías para llevarnos libros de recuerdo: cayeron una Introducción a la Psicología de George Miller y un libro de Stanislavski, el de cómo interpretar un personaje. Álvaro se va feliz con las que le compré ayer, El Clan del Oso Cavernario y Sinuhé el Egipcio; ahora que lo que ha pillado con ganas, contra pronóstico, es la Historia Natural de Plinio el Viejo que me compré yo. Pero lo que más les ha encantado es uno que me he puesto a leerles en voz alta por las noches: la historia más antigua del mundo, el poema de Gilgamesh. Se lo han pasado genial con su amigo Enkidu, y las batallas de ambos con Huwawa el Guardián del Bosque, y con el Toro del Cielo. Viveiro nos ha gustado un montón, y el tiempo y la temperatura del agua han ido mejorando con el paso del mes. Hasta hay tentaciones de quedarnos unos días más... pero no puede ser. Tampoco creo que vayamos a Biescas como habíamos pensado, pues los abuelos se han ido al Mediterráneo. Será Zaragoza, pues, y piscinas... mientras duren.
(PS- Pues nos acaban de decir que se acaban las piscinas, pero ya, el 3 de septiembre. Qué vergüenza. Habría que darle a este Ayuntamiento de Zaragoza un calendario, para que se enteren hasta cuándo dura el verano. O un calendario escolar. Claro que los críos, y los mayores, se la traen al fresco. Menudo socialismo los cojones... Cubren el expediente para que no se note demasiado, y a correr...)
Oía ayer una entrevista en la Cadena SER con una responsable del gobierno, la secretaria general de Políticas de Igualdad, Soledad Murillo, comentando la oleada continua de agresiones machistas criminales, y quedándose sin saber qué decir cuando el entrevistador exponía la incapacidad de la nueva ley de violencia de género para introducir un cambio apreciable en la situación. (Quizá sea pronto todavía para ver sus efectos, pero la Secretaria de Estado desde luego no supo qué responder: ni eso ni otra cosa coherente). Ahora que lo que me impactó de la entrevista fue la manera reiterada en que la Secretaria de Estado se refería no ya a las víctimas y sus "verdugos" (extraño que este término sea de uso corriente ya establecido para asesinos y terroristas, pues un verdugo es un agente de la ley, técnicamente hablando)--no, la Secretaria de Estado iba más allá, y decía continuamente que esos maridos, exmaridos o "compañeros sentimentales" ajustician a sus exposas, compañeras o víctimas. Así, "ajustician", una y otra vez.
Esto lleva a uno a la desesperación. No cambiaremos, nunca. Una responsable ministerial consciente de la importancia del tema, supuestamente culta, feminista, etc. etc., hablando de la importancia de la concienciación social... y me dice una y otra vez que a las mujeres las AJUSTICIAN los asesinos. ¿Será posible un nivel tan bajo, tan inexistente, de conciencia lingüística—o de talento, sin más?
(Pues quizá sí: oigo a la ministra de cultura, Carmen Calvo, invocando los contactos culturales con los países árabes, con el ejemplo de que hasta Cervantes hizo una estancia en Argel... ohmyGod!!)
(Y una sorpresita: intentando certificar en Google la identidad de estas dos excelsas declarantes, me encuentro con que hay páginas de acceso prohibido en los servicios de Internet de las bibliotecas españolas... entre ellas la página de resultados DE GOOGLE que estaba consultando! Sin palabras me quedo).
GloMaYol -
Si bien las ideas del libro de Stanley Fish Is There a Text in This Class (1980)
van cambiando de unos ensayos a otros, el argumento central y global es
que significado de los textos no existe "ya" en ellos, de por sí, sino
que es generado conjuntamente por las estructuras de sentido que
preexisten al texto y las que proyecta el lector durante el proceso de
lectura. El significado no está en el texto en sí, es "producido" por
una lectura. Este libro de Fish es, quizá, la obra más representativa
del reader-response criticism, y
no se echa atrás a la hora de hacer afirmaciones exorbitantes a la hora
de vaciar de sentido el texto o las estructuras lingüísticas para
atribuir toda la carga de sentido al acto de interpretación.
En tiempos le hice una crítica bastante dura en un artículo titulado "Stanley E. Fish’s Speech Acts".
Me resultaban especialmente irritantes las maniobras de Fish para
evitar toda discusión centrada en estructuras lingüísticas o semióticas
objetivables, disolviendo todos los niveles de sentido en una sopa
primigenia de interpretaciones proyectadas por el receptor. Hoy me llama
más la atención el potencial transformador y la liberación mental que
no hay que negarle a Fish. Son interesantes sus críticas a la
estilística formalista y a la gramática transformacional; van muy en
línea con lo que poco después se conocería como lingüistica
integracional, y también con el interaccionalismo simbólico: sostiene
Fish que todo sentido se crea no en un marco generativo abstracto sino
en una situación concreta de interacción. Las determinantes del sentido
no se encuentran en una gramática: "there are such constraints; they do
not, however, inhere in language but in situations, and because they
inhere in situations, the constraints we are always under are not always
the same ones" (292). Las frases de Chomsky, sea cual sea su utilidad
en un modelo abstracto, jamás han existido en la actividad lingüística
efectiva, y "a language is neither known nor describable apart from the
conditions that Chomsky labels ’irrelevant’" (247); tampoco los sentidos
de un texto no se pueden separar de la historia institucional de sus
interpretaciones.
La crítica no deja inalterado al texto, sino
que por el contrario el mero acto de describir un texto es
interpretativo, y construye activamente el sentido de ese texto. No
niega Fish la existencia de sentidos más "normales" o "usuales" que
otros, ni pretende quitarles su validez: sólo señala que esa normalidad y
esa validez no son inherentes al objeto de interpretación, sino a la
perspectiva de quien interpreta; si reconocemos unas interpretaciones
como más "sensatas" o "válidas" que otras no es porque lo sean aparte de
toda interpretación, sino porque nosotros mismos estamos insertos en
una comunidad interpretativa y compartimos sus esquemas interpretativos
(entre ellos sus lenguajes, sus convenciones genéricas, etc.).
La
teoría de la "comunidad interpretativa" falla, naturalmente, por la
imposibilidad de determinar o aislar semejantes comunidades, pues son
una entelequia formal tan hipotética como las estructuras profundas de
Chomsky; toda "comunidad" es un cruce de múltiples comunidades, en
función de cuál sea la cuestión que se halle en cuestión. Es decir, es
el conflicto de intereses y de interpretaciones el que en términos
prácticos señala la frontera entre dos de esas supuestas "comunidades".
No hay nada "obvio" en sí, sólo "obvio" para alguien: "Whenever a critic
prefaces an assertion with a phrase like ’without doubt’ or ’there can
be no doubt’, you can be sure that you are within hailing distance of
the interpretive principles which produce the facts that he presents as
obvious" (341)—una frase que, por cierto, es autodescriptiva, uno de los
self-consuming artifacts que le gusta estudiar a Fish.
Así pues, el texto (relevante), el contexto relevante, y la
interpretación surgen a la vez como productos de la lectura efectuada
por el crítico, y de sus presupuestos. Para resolver o centrar
cualquier debate hace falta "a set of overarching principles that are
not themselves the object of dispute because they set the terms within
which disputes can occur" (294). Surge de aquí un modelo de debate
crítico muy interesante, basado en la interacción y en el
cuestionamiento de presuposiciones. Es, por otra parte, un modelo que
tiene bastantes elementos en común con la concepción interactiva y
pragmática de la verdad científica que desarrolla George Herbert Mead en La filosofía del presente.
Pretende Fish explicar así el hecho singular y casi chistoso de que
tras generaciones de intérpretes, todavía se pueda proponer una
interpretación de un texto clásico con la pretensión de desvelar una
verdad sobre el texto hasta entonces oculta, pasada por alto por todos
los críticos anteriores. "The discovery of the ’real point’ is always
what is claimed whenever a new interpretation is advanced, but the claim
makes sense only in relation to a point (or points) that had previously
been considered the real one. This means that the space in which a
critic works has been marked out ofr him by his predecessors, even
though he is obliged by the conventions of the institution to dislodge
them" (350). Es ésta una concepción dialógica e interactiva de la
crítica que me resulta interesante; he desarrollado algunos aspectos en
esta línea en mi artículo sobre "La espiral hermenéutica".
Los gestos básicos del debate crítico son, pues, de dos tipos (en
última instancia son el mismo para Fish): o bien, dentro de unos mismos
presupuestos interpretativos, aportar datos nuevos, o bien cuestionar
los presupuestos interpretativos, la base conceptual sobre la que se
asienta una lectura (pero siempre habrá de realizarse este
cuestionamiento, dice Fish, sobre la base de un terreno más general
compartido—compartido de momento y en esta situación, no inherentemente
más firme).
Para Fish, "interpretation is the only game in
town", y es interesante cómo señala Fish que una de las maniobras
preferidas de los críticos es ocultar ese elemento intepretativo, alegar
que sólo se presentan datos objetivos: "by a logic peculiar to the
institution, one of the standard ways of practicing literary criticism
is to announce that you are avoiding it. This is so because at the heart
of the institution is the wish to deny that its activities have any
consequences" (355). Y, como para demostrar esto, el propio Fish nos
asegura en el último capítulo que todo lo que ha dicho no tiene consecuencias
para la práctica de la crítica: vamos, que sólo ha intentado aclarar
las reglas del juego que se practica, y nunca cambiarlas. Que los
críticos pueden seguir con sus interpretaciones tranquilamente,
ignorándolo, porque no pasa nada. A todo tirar entendemos mejor la
naturaleza de la actividad crítica, pero ésta sigue incólume, cada cual
persiguiendo las verdades que son verdades desde su perspectiva... todo
lo más podemos ser conscientes de que no se puede demostrar nada conclusivamente en crítica, sólo persuadir a alguien de que comparta nuestra perspectiva.
En este libro el pensamiento de Fish, obviamente in fieri,
no acababa de extraer plenamente las consecuencias de esta "crítica
creativa" a lo Oscar Wilde. Opone el modelo clásico, según el cual
habría datos objetivos ajenos a los intérpretes que servirían para
establecer la validez de una interpretación, a su modelo productivo, en
el que no hay hechos objetivos a los que acudir para una demostración:
"a model of persuasion in which
the facts that one cites are available only because an interpretation
(at least in its general and broad outlines) has already been assumed"
(365). Esta nueva perspectiva proporciona una visión emergentista de los
objetos de conocimiento crítico que se podría poner en relación con las
ideas de G. H. Mead: "In one model [se refiere al modelo clásico que
rechaza] change is (at least ideally) progressive, a movement toward a
more accurate account of a fixed and stable entity; in the other, change
occurs when one perspective dislodges another and brings with it
entities that had not before been available" (366). Entidades que antes no eran accesibles, o no existían: es decir, la crítica genera retroactivamente
el objeto sobre el cual actúa, mediante sus énfasis, intertextualidad,
establecimiento de relaciones, extracción de presuposiciones.... Para
Fish, una ventaja de este modelo emergentista de la crítica es que
explica más adecuadamente cómo siguen saliendo sentidos nuevos de los
textos, sin a la vez convertir a los intérpretes anteriores en cegatos, y
explica los distintos énfasis y prioridades de otras épocas de la
literatura y la crítica sin reducir a esos grandes hombres (Sidney,
Dryden, Pope, Coleridge, Arnold...) a personajes que no entendían bien
lo que estaban estudiando. Para Fish, no sólo lo estaban estudiando, lo
estaban generando, y posibilitando más tarde nuestra perspectiva
diferente a la suya.
Se ha acusado a veces a los
postestructuralistas de magnificar de modo presuntuoso la actividad
crítica. Si es así, Fish desde luego ofrece una de las mejores defensas y
justificaciones de esa crítica creativa que no teme equipararse a la literatura imaginativa en su capacidad de producción de sentido (también sobre eso escribí algo aquí
). Para Fish, "el crítico ya no es el humilde servidor de textos cuyas
glorias existen independientemente de cualquier cosa que él pudiera
hacer; es lo que él hace, dentro de los límites inherentes a la
institución literaria, lo que trae su existencia a los textos y los hace
disponibles para su análisis y apreciación. La práctica de la crítica
literaria no es algo por lo cual uno tenga que pedir disculpas; es
absolutamente esencial no sólo para el mantenimiento sino tembién para
la producción misma de los objetos de su atención" (368).
Siendo así, es difícil entender cómo Fish puede sostener que su tesis "has no consequences for practical criticism" (371). Desde luego, los teorizadores del materialismo cultural, como Jonathan Dollimore o Alan Sinfield, extraen consecuencias muy distintas de una concepción parejamente interactiva y dialéctica de la crítica. Algo parecido sucedía con Oscar Wilde y sus reflexiones que partían de la inutilidad e irrealidad del arte en "The Decay of Lying"—si el arte genera nuestra percepción de la realidad, o sea, la realidad misma, como arguye Wilde, lo que queda demostrado es su importancia trascendental, más bien que su inutilidad. De modo parecido, la teoría de Fish, en cuanto se extraen sus consecuencias prácticas, no puede sino transformar las prácticas de la institución crítica, sus objetos de atención y el tipo de atención que se les dedica. Sin contar con que lo primero que se transforma al escribir sobre algo es no tanto el objeto sobre el que se escribe como el propio escritor. Si el mundo, y el ojo, van a ser del color del cristal con que se mira, deberemos elegir bien ese cristal.
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En el Blog Bibliográfico, hoy...
Bibliografía sobre GEOPOLÍTICA: https://bibliojagl.blogspot.com/2026/08/geopolitica.html
—y otra sobre GEOESTRATEGIA:
Anticipación retroproyectiva en Cervantes. Según Rafael Sánchez Ferlosio, God & Gun, libro I:
no fue, por cierto, la menor de las muestras del talento de Cervantes la de haber acertado a explicitar tan llanamente cómo la autorrepresentación humana puede tomar la forma de—por así decirlo, a falta de otra expresión menos retorcida—una anticipación retroproyectiva, cuendo Don Quijote, en su primera salida, va leyendo "como en profecía"—por usar las palabras que Cervantes aplica, a otro respecto, en su dedicatoria del Persiles y Sigismunda—lo que "en los venideros tiempos" escribirá, en tercera persona, el narrador de sus "famosos hechos" de lo que él está haciendo en ese instante, sobreimprimiendo imaginariamente, como en un palimpsesto, su "aquí y ahora" actuante el "allí y entonces" escrito de su propia historia venidera. Autosubrogarse el "hoy" del "yo" viviente y actuante en el "ayer" del "él" de la historia que un día lo contará, o, dicho de otro modo, representase el "hoy" de lo que en primera persona puede uno decir de "si" como el "ayer" de lo que en tercera persona podrá decir de "él" un narrador futuro es transfigurar la propia persona en "personaje" y, por ende, adoptar, de la forma que fuere, "condición histórica"; dicho, naturalmente, en un sentido lúdico y caricaturesco.
Tal condición no es, desde luego, primariamente humana, sino el producto alegórico de la autorrepresentación largamente elaborada sobre la activa y constante interacción en el juego de espejos entre sus dos componentes de sentido: el sentido retrospectivo de la "memoria histórica"—sagas o mitos del origen, a los que sólo la escritura haría fehacientes y operantes—y el sentido proyectivo—"misión histórica", "destino manifiesto", etcétera—, para acabar configurando la alta alegoría que constituye el contenido de lo que han dado en llamar "conciencia histórica". Ya puede adivinarse cómo la circunstancia de que el hoy en que leemos el testimonio escrito de los hechos del ayer sea el mañana de ese ayer al que remiten incita, de modo casi inevitable, a representarse el hoy de los hechos de hoy como el ayer del testimonio escrito que leerán mañana, y forma el juego de espejos entre retrospección y proyección que podría dar razón de que la palabra historia haya pasado a designar tanto la historia de los hechos como los hechos de la historia, sin que, a pesar del intento de diacrisis que hizo improvisar el derivado de historiografía, haya logrado romperse esa anfibología; tan denodada resistencia responde, a mi juicio, al hecho de que sólo tal palabra, bífida—por la narración—como lengua de serpiente o farpada—por lo narrado—como el pendón dinástico de los señores de la guerra, nombra realmente las entrañas de la historia misma. El genio de Cervantes reveló el misterio de la indivisible unidad-dualidad especular de la anfibología, mostrándonos a Don Quijote simultáneamente actor, en primera persona, de los hechos narrados y lector de la narración, en tercera persona, de sus propios hechos.
En Retrospection:
Veo que cumplo mil vídeos en mi YouTube, siendo el vídeo más antiguo de marzo de 2008.
Y sumo a estas alturas más de 456.000 visitas. La mayoría me temo que breves.
—
Lo celebraremos retomando una canción de las mejor valoradas (tiene tres me gusta). De la Ronda de Boltaña es ésta. Va dedicada a un combatiente anónimo, pero yo la dedico a mis abuelos, en la guerra civil. Uno, al que asesinaron en agosto de 1936, hace ahora noventa años; y otro, que tuvo que tomar las armas y luego irse al exilio a Francia.
Canción místico-fumada de los Beatles.
Beddoes, Zanny Minton. (Editor-in-chief, The Economist). "The full-length interview with Yuval Noah Harari | The Economist." Video. YouTube (The Economist) 26 Aug. 2026.* (Artificial intelligence, Consciousness, Androids, Technocracy, Robotic takeover, Truth, Evolution)
2026
Ayer HO estuvo en @ESdiario_com explicando diferentes acciones que estamos llevando por Ceuta y también animando a TODOS a llenar las calles el día 2 de septiembre.
— HazteOir.org (@hazteoir) August 29, 2026
🙌 Enlace: https://t.co/11cwzez69v pic.twitter.com/k8taUxiDxZ
Muy recomendado viene este libro desde que le dieron el Prix Renaudot en 2004; tiene su historia excepcional, pues se escribió en 1942, poco antes de que deportasen a su autora, judía rusa exiliada en Francia, a la cámara de gas. Su marido corrió la misma suerte; sus hijas se salvaron con la asistenta, y guardaron el manuscrito durante años hasta su reciente edición. Tiene delito que quienes la arrestasen para su deportación fuesen los gendarmes franceses, que también buscaron a sus hijas sin éxito. Y casi aún más delito tiene que la madre de Irène, personaje frívolo y egoísta hasta decir vale, se negase a recibir a sus nietas en su pisazo de Niza; murió en 1989 a los 102 años de edad. Había hostilidad entre madre e hija, y parte del sarcasmo frío de la Suite française y de otras obras de Némirovsky va dirigido contra personajes de la clase y actitudes de su madre. Incluso se han intentado buscar elementos antisemitas en su obra... por ejemplo lo intentó su marido, con la vana esperanza de defenderla ante los nazis como una conversa cristiana (que lo era, técnicamente) enemiga de los judíos (que evidentemente no lo era).
La Suite Française está inacabada; consta de dos partes de las cinco que iba a tener, si bien las notas de Némirovsky dejan claro que el argumento de conjunto apenas estaba esbozado, y que iba improvisando conforme escribía. Tenemos lo que le dio tiempo a hacer antes de su deportación: una primera parte llamada Tempête en juin, que narra la huiída de París de grandes y pequeños burgueses ante el temor de la llegada de los alemanes en 1940; y una segunda parte llamada Dolce, sólo levemente conectada con la primera, centrada en la estancia de las tropas alemanas en un pueblo de la Francia ocupada, y en las reacciones de los vecinos a lo largo de los tres meses que dura su convivencia. En las dos partes, la voz narrativa no se explaya por cuenta propia en reflexiones ni interpretaciones, sino que más bien se atiene a reflejar los pensamientos e impresiones de diversas clases de personajes: en sus notas muestra Némirovsky una voluntad de estilo muy modernista de mostraren lugar de decir. Lo más que se permite es poner en evidencia irónica la mezquindad, egoísmo e hipocresía de los ricachones que intentan ante todo conservar sus bienes y privilegios, mejor que ayudar a sus vecinos en apuros. Aunque de todo hay: la primera parte es una panorámica de diversos personajes y escenas, y también hay comentaristas fiables (al menos moralmente rectos) de la situación., como el matrimonio de bancarios que no consiguen huir de París y son despedidos por el típico patrón avaro Corbin (posbilemente una caricatura judaica de las que se solían achacar a Némirovsky). La mayoría de los personajes de esta primera parte pertenecen a una familia adinerada que es contemplada con bastante ironía fría, aunque varios de sus miembros mueren durante la invasión alemana. La segunda parte se centra en Lucile angellier, una joven dama en un sofocante ambiente de provincias, esposa de un prisionero de guerra al que no ama, y que vive con su suegra en un caserón, pendiente del ausente; y su amistad romántica, casi amores, con el oficial alemán que les asignan para alojamiento. Termina esta parte con los alemanes retirándose cantando a la lejanía, partiendo hacia las batallas de Rusia, y sin que ni el conflicto ni el amor hayan llegado a los extremos que eran de temer o de desear. Casi se les va a echar de menos...
Así pues, la obra, fuese a ser lo que fuese en tanto que novela organizada, no nos queda sino como dos fragmentos autónomos, cuyo mayor valor está en mostrar desde dentro la psicología e impresiones del tiempo de la ocupación. Lo realmente curioso de leer la Suite Française tal como se ha publicado actualmente es que a la vez que tenemos la visión de los personajes controlados por la autora, tenemos las notas de la novelista que muestran otra narración de guerra, la de su propia escritura, con reflexiones sobre cómo limitarse a retratar y crear sensaciones, comentando sobre los alemanes que su marido y ella tuvieron que alojar en el pueblo de Issy-l'Évêque donde estuvieron entre 1941 y 1942, y después las cartas desesperadas de su pobre marido buscando ayuda para liberar a su esposa, intentando demostrar su antibolchevismo, antijudaísmo... (en vano, claro; pronto sería gaseado él mismo). Las dos historias no coinciden totalmente. Por supuesto, una es ficción, con personajes inventados, etc., y la otra no, pero me refiero a que las prioridades no parecen ser las mismas. En la Suite française, los alemanes aparecen vistos un tanto exteriormente; apenas unos ejércitos que pasan en la primera parte, y unas disciplinadas tropas de ocupación en la segunda. Los malos, o los personajes caricaturizados o expuestos a la ironía de la autora, no son nunca los alemanes; siempre los franceses, sobre todo los de las clases más pudientes y más dispuestos al colaboracionismo tras el primer sofoco de terror al invasor. Los que alaban a Pétain y barren para casa mientras moralizan a los demás, o los denuncian, como hace la vizcondesa de Montmort en Dolce. Por supuesto, era prudente para la autora no criticar abiertamente a los alemanes por si se encontraba su manuscrito. Y sin embargo, he aquí que los alemanes aparecen en exceso bien parados. Poco imaginativos, en todo caso dados a un romanticismo educado; guapos, bien perfilados, pulcros, disciplinados, gente de orden, educados, cordiales con los invadidos, si bien de una cordialidad ligeramente siniestra a veces, basada como está en la fuerza que no se muestra. Hay amenazas de ejecuciones, etc., pero las únicas muertes violentas e injustas son los franceses quienes las llevan a cabo, y no los más admirables. En este sentido la novela recuerda mucho a la célebre de Vercors, Le Silence de la mer, de la misma época, donde un culto y educado oficial alemán de las fuerzas de ocupación se encontraba con el muro de silencio y el rechazo gélido que le ofrecen una joven y su padre en la casa donde se aloja. No es el caso aquí, donde Lucile casi casi es seducida por el alemán, aunque no puede vencer su rechazo interno al final, y hasta ayuda a ocultar al vecino que ha matado al alemán que le alojaban a él en casa (a traición, un gesto feo). Pero, como digo, la novela es casi germanófila, triste paradoja. Con estos encantadores alemanes, la colaboración no parece sino una conveniencia sin apenas contrapartida moral, algo más que sorprendente aunque ciertamente sí ayuda a entender la percepción y la ambivalencia de tantos franceses de entonces... Pero ni un pensamiento dedicado jamás por nadie a las políticas brutales del Reich, o a las opresiones mentales del nazismo. Podría decirse, tristemente, que es un libro desbordado por la historia, que se concentra en las pequeñas mezquindades y pasa por alto los grandes crímenes... Hasta el asesinato del alemán Bonnet se diluye convirtiéndolo en cuestión más de celos que de guerra o política. Así pues, mal puede ser ésta la gran novela de Francia en la segunda guerra mundial. La cosa que más llama la atención en la ficción la ausencia total de referencias a las persecuciones de los judíos—algo que desde luego ocupa un primerísimo plano en las notas y cartas de la autora y su marido, la novela detrás de la novela. Expulsados de París, fichados, despedidos de su empleo... y ni una la menor alusión a las "desventajas" de la política judía del Reich en la ficción. ¿Prudencia también? ¿Incredulidad, o inconsciencia, de hasta dónde podían llegar las cosas? Es curioso que el "tema judío" sólo aparezca en las notas de la autora cuando se refiere a su vida cotidiana, nunca a sus planes para la escritura. Y el desagradable Corbin sí parece ser judío... Así que, aunque la Suite française es un relato apreciable, lo es tanto más como síntoma de los tiempos, por lo que no cuenta y quizás no podía contar, y por las extrañas prioridades que muestra en lo que sí cuenta. Requiere, en todo caso, ser leída como parte de la historia y destino de su autora, pues lo que aparece en el texto marginal es tan indicativo, y tan trágico, como la novela que se premió. ¿O quizá se premió el conjunto de novela inacabada, culminando en muerte trágica de la autora? Así, inhabitualmente, en la edición de Folio se ha elegido un retrato de la autora para la portada. Es, en todo caso, un fenómeno literario de poco habitual de conjunción, y contraste, entre vida y obra.
PS: comentario que pongo a una reseña poco positiva de Suite française en solodelibros:
Veo que te ha chocado lo mismo que a mí: lo suavísimo que es el libro con los alemanes, que poco después iban a exterminar a Némirovsky y a su marido y su comunidad; aunque de antisemitismo no hay ni palabra en el libro: todos los alemanes son idealistas, correctos, guapos… y son los franceses los que son falsos y vendidos y rastreros la mayoría, que seguramente sí lo eran. Supongo que la intención de Némirovsky era publicar su libro… si vivía, y malamente podía poner de vuelta y media a los alemanes. Triste ironía, que ahora se celebre como un retrato ajustado de la situación un libro hecho para publicarse en condiciones de tiranía asesina y opresión. Y que sin embargo, como dices, se deja leer… pero ojo con él. Saludos.
🚨🚨 Ceuta es ESPAÑA y ESPAÑA se defiende.
— HazteOir.org (@hazteoir) September 1, 2026
Amanece en Playa del Trampolín. Imágenes de ahora mismo. La situación es todavía peor de lo que imaginábamos anoche al ver la playa totalmente colapsada.
No se trata de "algunas tiendas". El asentamiento ilegal ya llena TODA la… pic.twitter.com/fOFnWHeYRE
An introductory audio to one of my papers on Diderot:
_____. "Garrick, Shakespeare, and the Player's Paradox." AI podcast on José Angel García Landa's paper "Garrick, Shakespeare, y la paradoja del comediante." Academia 29 Aug. 2026.*
https://www.academia.edu/9838396/Garrick_Shakespeare_y_la_paradoja_del_comediante
2026
_____. "La política espectacular de Julio César." Knowledge Commons Works 29 agosto 2026.*
https://doi.org/10.17613/rs0z0-1tw62
https://works.hcommons.org/records/rs0z0-1tw62
2026
Analizamos la convergencia de espectáculo teatral y política espectacular en la tragedia de Shakespeare Julio César, reseñando la contextualización política en la era isabelina descrita por James Shapiro, y atendiendo a la estética metateatral y reflexiva de Shakespeare. Aparece Julio César a la vez como una reflexión sobre la teatralidad en la política y sobre las posibilidades dramáticas que proporciona para una intensificación de la experiencia teatral.
Más información sobre versiones publicadas y resumen en inglés aquí:
_____. "La política espectacular de Julio César."
http://vanityfea.blogspot.com.es/2014/11/la-politica-espectacular-de-juliio-cesar.html
Benjamín de Tudela, escritor viajero https://t.co/alowLczox4
— JoséAngelGarcíaLanda (@JoseAngelGLanda) August 29, 2026
Magdalena Nom de Déu, José Ramón. "Benjamín de Tudela, escritor y viajero: José Ramón Magdalena entrevistado por Pablo Pérez d'Ors." Fundación Juan March 10 Jan. 2022.*
https://canal.march.es/es/coleccion/benjamin-tudela-escritor-viajero-39265
2026
💥MUST-WATCH: Joe Kent, The Former Head Of The NCTC, Warns Nuclear War Could Be Imminent! https://t.co/fcQPKnXPnI pic.twitter.com/L5Ga1jO83Q
— Alex Jones (@RealAlexJones) August 29, 2026
"Russia's Debating Whether They Should Send Conventional Missiles Into EU/NATO Targets To Destroy Weapons Depots, Or Strike First With Nuclear Weapons Because That's Where NATO Took Us! The Military Head Of NATO Said We're Looking At A Nuclear First Strike Sneak Attack On… https://t.co/vA02jdhzQo pic.twitter.com/yewC7rlVqo
— Alex Jones (@RealAlexJones) August 28, 2026
En el Blog Bibliográfico...
BIBLIOGRAFÍA SOBRE GEOLOGÍA:
https://bibliojagl.blogspot.com/2026/08/bibliografia-sobre-geologia.html
Por alguna razón inscrita muy hondo en mi subconsciente, siempre
me han gustado las historias tipo Arca de Noé, de supervivientes
encerrados en un espacio artificial cerrado, y las historias de
catástrofes cósmicas, así que este clásico de la ciencia ficción (prod.
George Pal, dir. Byron Haskin, 1951) lo tiene todo. A los nenes, que han
visto hace poco El día de Mañana,
les han encantado las escenas de destrucción universal. Y además la
película se presta, como todas las de ciencia-ficción de la época de la
Guerra Fría, a ser interpretada en términos de política fantasmática.
Sinopsis del argumento: unos astrónomos descubren que un planeta
desconocido va pasar cerca de la Tierra, provocando catástrofes, y que
días después toda la Tierra será destruida por la estrella a la que
acompaña el planeta. La ONU debate el tema, pero no hay acuerdo en la
comunidad científica sobre la fiabilidad de la predicción; así pues, no
se hace nada. Mientras, unos generosos empresarios con visión de futuro
sí han creído al astrónomo (que es además el padre de la chica), y
financian la construcción de una nave que lleve a un pequeño número de
elegidos hasta el planeta intruso, donde puedan empezar una nueva
civilización. Dos líneas argumentales complementarias son cómo la chica
cambia de novio, y cómo éste tiene reparos de conciencia porque el
suegro lo quiere incluir entre los elegidos por enchufe. Al final,
consiente ir de piloto suplente, medio engañado por un gesto generoso
del antiguo novio. Quien se queda en tierra es el suegro,
voluntariamente, y también (a la fuerza éste) un millonario egoísta que
había puesto como condición para su apoyo el estar incluido entre los
elegidos. Tras un intento de asalto a la nave en el último momento por
parte del grupo de rechazados, ésta despega y llega felizmente al nuevo
mundo, donde por suerte y casualidad la atmósfera es respirable y la
temperatura ideal. Llevan en la nave, cómo no, animales domésticos,
semillas, tratados de agricultura e ingeniería, y, única concesión
aparente al arte, las obras de Shakespeare. La Biblia no consta, pero a
cambio abre la película, con citas alusivas no a Ajenjo y el
Apocalipsis, sino a Noé y el Arca. La catástrofe cósmica es pues un
castigo divino y purificación de una humanidad pecadora e imperfecta.
El simbolismo de la Bomba está a flor de piel en la película. A nivel
explícito, no hay la menor alusión a tensiones internacionales de ningún
tipo (aunque la inutilidad de la ONU presidida por un indio sugiere
épocas más actuales de escepticismo USA para con esta institución). Lo
que sí se contrapone es la incapacidad de los gobiernos frente a la
visión e ímpetu de la empresa privada, y esto es naturalmente un axioma
del liberalismo y de la posición de USA. Oímos hablar de otras naves
similares que se construyen en otros países, pero no sabemos nada más de
ninguna. Parece ser que el Nuevo Mundo será americano (el protagonista
parece ser inglés, o sudafricano, obviamente no negro, pero se embarca
con los americanos—esta es una empresa anglosajona). También será blanco
el nuevo mundo: la raza negra no parece haberse considerado digna de
perpetuar sus genes en el más allá.
La ideología pro guerra
fría de la película es subliminal; probablemente también para quienes la
hicieron. La colisión cósmica es, naturalmente, una versión desplazada
del holocausto nuclear. Aquí adquiere la naturaleza de lo inevitable: es
una cuestión de órbitas y rumbos cósmicos, un cataclismo que ha de
venir, que los humanos no pueden evitar, y sólo apenas pueden encauzar
de la mejor manera posible. Los temores y ansiedades de la guerra fría
buscan así imágenes desplazadas que ayuden a concebir escenarios
hipotéticos y posibles soluciones para la destrucción impensable con la
que se estaba aprendiendo a vivir. La función de las películas es la de
ofrecer soluciones imaginarias a problemas reales, como diría Fredric
Jameson. La solución imaginaria es la supervivencia (es más, la
hegemonía genético-cultural) de los Elegidos norteamericanos, del American way of life
en otro sistema solar, tras la purificación de la carne imperfecta a la
que alude el comienzo de la película. Mediante la selección del punto
de vista narrativo, se nos presenta como aceptable la destrucción de
miles de millones de seres, y de todo el Planeta, a cambio de la
supervivencia de nuestro objeto de identificación imaginaria: en una
buena narración catastrófica (lo vemos en los periódicos a diario) la
lógica es siempre a favor de la vida: "terremoto en tal sitio - mueren
decenas de miles, ¿tragedia?- vaya, se encuentra una niña bajo los
escombros cuatro días después - ergo, falsa alarma, final feliz, era
comedia". Tal es la lógica narrativa de la catástrofe, hace jugar la
identificación imaginativa con el protagonista contra la mera lógica de
las cifras. En este sentido, los esquemas narrativos comunes son
inherentemente optimistas (quizá por el Principio de Pollyana del que
hablaba Leech), e inherentemente falaces, instrumentos de manipulación
política que sirven para justificar los medios por desmedidos que sean.
La figura de quien no delega imaginativa y políticamente en los Elegidos
es convenientemente demonizada y exorcizada, en la persona del
millonario paralítico y egoísta; el espectador, en cambio, está en una
posición envidiable: a la vez delega imaginativamente, y sobrevive.
Se me dirá que la película habla de choques de planetas, no de choques
de potencias... y que está basada en una novela de 1933, cuando no había
aún bombas atómicas... Bueno, pero sí había bloques, inquietud
planetaria, revolución en el aire; y sea como sea, los sentidos cambian
con las adaptaciones y con el tiempo; en 1951 el peligro de un choque de
planetas no era, desde luego, una hipótesis contemplada; el de la
guerra nuclear, sí. Por cierto, uno de los autores de la novela
original, Philip Wylie, escribía en este mismo año, 1951, una historia
sobre contrabando de bombas atómicas... tema siempre actual. Visión de
futuro, y de actualidad, no le faltaba.
Ni visión de las
obsesiones tradicionales. La llegada al nuevo planeta, tierra
deshabitada y virgen, lista para la colonización de los Padres
Peregrinos, es una reedición del mito americano de la Frontera y del
Nuevo Mundo, un mito utópico que ya aparecía a su manera bien perfilado
en el siglo XVII en el poema Bermudas
de Andrew Marvell. Podría decirse que esta película legitima, a su
manera, el holocausto nuclear en el que el propio espectador habrá de
perder la vida, a cambio de la identificación imaginativa con la América
perfeccionada que seguirá al triunfo atómico; un mundo, por fin,
blanco, angloparlante, with God on our side, y joven (ser joven es aquí más profundamente americano; Europa es vieja). Una nueva América que ocupa todo el planeta, — una América, además, corregida, limpia de indios y otros pieles rojas.
